PER LA CRITICA

UNA SFILATA DI CARRI ALLEGORICI: LA SCRITTURA IN VERSI DI ANTONIO MARIA PINTO

di Marcello Carlino

Nell'ultimo scorcio del Novecento, come è noto, non fu del tutto sporadico il fenomeno di una ripresa in area sperimentale, per conversioni radicali e contestualizzazioni estesamente rifondate, di moduli, forme e strutture di una tradizione letteraria lontana, da tempo uscita di scena, accantonata quando non bandita e rimossa. E sembrò pure che, lungo questa direzione di ricerca, potessero essere rinvenute postazioni, ovvero occasioni di invito, per un ritorno dell'avanguardia in una auspicabile, durevole terza sua stagione.

Tuttora è mio convincimento - è bene lo dichiari, a questo punto - che l'avanguardia non abbia davvero esaurito le funzioni che è abilitata a svolgere, né che la si debba credere irreversibilmente morta e sepolta, ma che configuri, al contrario, una scelta di tendenza buona e giusta, culturalmente e politicamente necessaria, dunque da riproporre, quantunque altre caratteristiche morfologiche e altri quadri operativi siano per essa da pensare e definire. E con altrettanta persuasione sostengo che una intertestualità da contrappello e una parodia (la si dice come comanda l'etimo) serratamente contendente - ed esfoliante, e tenacemente critica - vadano oggi considerate e recepite in vista di progetti a dismisura avanguardistica, e di conseguenti programmi antagonisti, quali fattori costitutivi e finanche irrinunciabili, in particolare dopo che un vecchio principio regolatore - la postulazione per assoluto del nuovo, messo siffattamente a rischio di investiture celebrative - è stato riconosciuto in odore di semplificazione mitizzante e quindi opportunamente demistificato, destituito.

Il certo è che le coordinate della scrittura di Antonio Maria Pinto sono rintracciabili in questo novero di esperienze, in cui carotaggi e prelievi da tradizioni deliberate, convintamente determinate, sono di premessa a confronti, a conflitti, ad abboccamenti per storni con le fonti pregresse e i loro materiali; ed è certo che, per un'avanguardia potenziale, o per un'avanguardia da fare, se ne ottengono per ciò stesso suggerimenti utili da raccogliere, incentivi cospicui.

D'altronde va precisato, per segnalare la peculiarità e la forza aprente della poetica e della prassi di Pinto: che la base delle sue operazioni risulta da una puntuale selezione ideologicamente connotata e acutamente tendenziosa; che il rigore filologico (di provenienza da una acribia incrollabile) è lo strumento della sua posa in versi, non il movente che la origina e neppure il fine verso cui è rivolta; che l'autore esclude qualunque beanza nella autoreferenzialità delle stringhe testuali e scansa ogni autocompiacimento postmoderno, di riflesso dalla immotivata presunzione di una totalizzazione del linguaggio sostitutiva della realtà. Non v'è contaminazione da bricolage privo di scopo e non v'è allineamento secondo orizzontalità alla leggera nelle distribuzioni e nelle dislocazioni sintagmatiche di Pinto; e l'ordine prosodico, perseguito con una lena infaticabile, o la esposizione marcata di catene isotopiche, variamente impiegate per piani particolareggiati di costruzione, non distraggono davvero, semmai intensificano, una intenzione semantica che nasce forte; e la trama figurale non resta circoscritta in una camera degli specchi architettata come lo spazio di una dimensione parallela, con esenzione dal tempo, riservata unicamente al presente della finzione (cosicché è passata la scolorina sul tempo storico già stato, e sui significati per esso inducibili, dei materiali rigovernati e ricomposti; cosicché del qui ed ora in esperienza pubblica e collettiva e di futuri in previsione o in ipotesi non si rinvengono sentori). In un ventennio, quello a cavallo dei due secoli, nel quale il postmodernismo arruola falangi e tanti volontari si fanno coscritti, Pinto si vuole renitente alla leva e non esita, in più di una circostanza, a dichiararlo con nettezza. Del resto non mancano alla sua poesia una intonazione polemica e una propensione alla denuncia e una energia combattiva che eleggono domicilio, per solito, negli acquartieramenti d'avanguardia, i quali sono lontani le mille miglia da siti dedicati, in piena acquiescenza ideologica, alla condizione postuma di storia e letteratura, giudicata conclusa, con sentenza mal congegnata e clamorosamente impugnabile, l'era della modernità.

Le carabattole dei carabi, questo il punto d'abbrivo, lancia d'altro canto segnali incontrovertibili, che mai nel prosieguo saranno tacitati o ritrattati. Sopra il sistema allitterativo, preannunziato fin dal titolo, che produce innesti associativi e procura schiuse a grappoli sull'asse della combinazione, è il bestiario a svolgervi un ruolo centrale, di conduzione e di organizzazione del testo. E il bestiario, nel caso di specie, discende da una opzione profondamente motivata, che trova rinforzo in una analisi agguerrita di pratiche scrittorie relativamente recenti, nonché in una solida consapevolezza culturale.

Quello di Antonio Maria Pinto con Enrico Cavacchioli è molto di più di un incontro, magari risarcitorio, con un minore di letteratura, al quale la critica ha fatto torto, poco curandolo e quindi cooperando a che venisse coperto d'oblio. Cavacchioli è un futurista che, dentro il movimento

di Marinetti, tenendosene comunque ai margini, occupa una posizione di estremo interesse: vi traduce un simbolismo ormai esaurito e come cristallizzato, schiacciato sulle misure di un liberty esposto all'art déco, che fissa in una sospensione deformante le sue pose, che si carica di grottesco e che, riconvertendosi, può prestarsi a rappresentazioni metaletterarie, ma in un teatrino alquanto fané con molti squarci sul suo cielo di carta, dai quali prima o poi fanno capolino e si mostrano in azione figure della dialettica di società e cultura (Marinetti rilancia in altre guise il credo simbolista, Cavacchioli accompagna il simbolismo in una morte assistita, fino alle risultanze di una palese cadaverizzazione). E infatti non è un caso che Cavacchioli sarebbe stato autore-protagonista di pièces intonate al grottesco, che tra le due guerre fu in copione non di rado e non di rado calcò le scene europee, informando una drammaturgia anche italiana di ricerca e definendo una specifica tendenza; e non è pura coincidenza, in parallelo, che la poesia dello stesso Palazzeschi, futurista irregolare, anche lui amato da Pinto, riceva un impulso decisivo, per la sua produzione di comicità, da atti reiterati di cristallizzazione.

Enrico Cavacchioli, del quale per memoria occorre citare almeno Le ranocchie turchine - un nome all'anagrafe che è di per sé un programma -, è il "passi" per l'accesso nelle Carabattole dei carabi di un robusto bestiario.

In questo modo, e per siffatte interlocuzioni e per tali inserzioni o macerazioni sperimentali, una avanguardia finisce specchiata nel retrogrado di una sua radice (in Cavacchioli accade che in un futurismo minore d'eccezione si riversi un simbolismo congelato e raggrinzito, neppure in disgelo; in Pinto una sperimentazione ardua, anacronistica per la cultura e la letteratura di quegli anni, viene fatta esercitare sopra una tradizione d'area letteraria protetta, con i tratti però di una alterità costitutiva) così che, nell'andata in corto che si verifica, ironia e distanziamento critico sono effetti calcolati e macroscopici. E poi (dacché il bestiario di Cavacchioli, al quale guarda Le carabattole dei carabi, è evidentemente una ripresa, del tipo delle riprese alla maniera preraffaellita, ma ironicamente corretta, dei bestiari medievali) si compone e prende ad agire sotto traccia una meccanica da scatole cinesi, che, sprigionando polisensi, presenta quello di Pinto come il bestiario di un bestiario di un bestiario. E ancora l'affioramento, da siffatte vie di risalita, di una filosofia sistemica della finzione libera il linguaggio e la struttura del testo, tanto appare da lessico in rovina, tanto consumato - e ormai sottratto ad ancillarità mimetiche, e risolto in pezzi o frammenti buoni per molteplici montaggi - è il repertorio favolistico adoperato, consentaneo al bestiario, lo stesso repertorio che, contemporaneamente, concede spazio all'apologo, alla possibilità del racconto morale, alla intelligenza combinatoria da estro linguistico alla Carroll, alla fantasticheria spaesante, al mélange su progetto articolato di tutte o di parecchie di queste modalità letterarie.

Infine bestiario è implicitezza di racconto ed è catalogo di figure attanziali, da conservare integre o da truccare altrimenti e da ribaltare alla bisogna; è precipitato in piccolo formato di grandi narrazioni, che possono intercettare questioni di gran momento, a deputazione collettiva: è un

calcio sferrato tanto a minimalismi quanto a liricherie di ritorno. Che è quel che distingue la scrittura di Antonio Maria Pinto.

Al tirar delle somme, e per inferenza metonimica, il bestiario è nel mondo animale l'equivalente di un repertorio di immagini-tipo, di astrazioni determinate, per il che è d'obbligo convocare qui, con Palazzeschi e Cavacchioli, un altro irregolare di genio a cui piacquero infinitamente le maschere: Lucini. Pinto mette alle pagine del suo testo, e smette, maschere; e dalla parata delle maschere, di riflesso dalle canzoni amare e dai "drami" luciniani, si fa guidare in funzione di un'opera di solida coerenza, epica sui generis, tagliata sul cartamodello dello straniamento. Alla fattura, alla misura tipologica di maschere dei suoi animali va ascritta l'inquietudine irrigidita che s'apprezza lungo tutto il libro. Decostruzioni e montaggi, apparizioni folgoranti e metamorfosi, mésaillances polimateriche - nel conquistarsi spazio degli attanti zoomorfi - e il vario repertorio di figurazioni inscenate nelle loro azioni (che subiscono blocchi, che procedono scazontiche, che deviano dalle rotte prevedute) recano lo stigma dell'inquietudine irrigidita. E così pure gli scenari che sanno talora di grafica da illustrazione nel segno stirato dello charge e che spesso si tingono del nero della notte.

Per distrazione ironica, per sequenze di inquietudini irrigidite, per chiamata favolistica da casting animale, l'habitat consono all'allegoria c'è tutto e dapprincipio. E l'allegoria prepara così esercizi che svolgerà in gran quantità nelle Istoriette: la logica del frammento, la misura breve (non dissimile da quella delle favole di Gadda) che millanta una sentenziosità spesso, poi, lasciata appesa ad un filo e trattenuta prima che vada a buon fine (e ciò nel pieno rispetto della dialettica aperto/chiuso), la filiera delle prosopopee e delle ipotiposi sono altrettante marche, sono segnali allegorici.

Non mi sembra sbagliato considerare che il passaggio di Antonio Maria Pinto attraverso questo specialissimo primo Novecento, dalle acque culturali particolarmente agitate, sia richiesto da un orientamento, da un pronunciamento per l'allegoria - è alla luce delle emergenze dell'allegoria, sebbene non perfettamente teorizzate e sistemate in poetiche, che quel momento di storia letteraria andrebbe ripercorso: per evidenziarne i non pochi valori e quanto tuttora ha da raccomandarci - in solido con la tendenza, allegorica tutta, a riattivare convenzioni (a galvanizzare esperienze morte, però riconoscendole morte) per portarle ad espressione; ed è corretto, io credo, ricavarne in aggiunta che solo così, di traverso, distorcendo la voce e comunque facendola provenire da distante, straniata, egli ritiene possibile dotare di politicità la scrittura. A scopi di configurazione politicopolemica conviene, per questo, un approfondirsi dello scostamento linguistico dalla norma, tanto che lo straniamento ne esca accresciuto e la prossemica del dire, attraverso il gioco delle maschere, erompa come in protuberanze e appaia ingombrante, urticante; e conviene, al tempo stesso, il decorso a modalità incoativa - senza sviluppo certo, cioè - dell'allegoria.

Nelle Carabattole dei carabi e segnatamente nelle Istoriette, infatti, l'allegoria è una forma procedurale a più uscite che slarga un ventaglio di accenni, una gragnola di mosse (di finte) ovvero di schiuse semantiche potenziali; e ricusa lo sviluppo lineare di un piano rialzato sopra il livello che identifica la lettera del testo (quel piano, piuttosto, lo disegna sghembo e lo presta a locazioni labirintiche). L'allegoria, più che un dire, nella poesia di Pinto è un poter dire attraverso la ridda delle maschere.

Intanto Istoriette ha portato a ratifica un altro contratto di collaborazione. È Palazzeschi, stavolta, ad essere ingaggiato come procuratore generale: lui che ha assorbito con sovrana leggerezza non poche suggestioni di provenienza primonovecentesca può mettere all'incanto il saltimbanco con le sue funambolerie. Pinto ne ottiene garanzia per arrivare allo jongleur e per assegnargli parti attoriali di sicuro rilievo, mentre il bestiario comunque rimane aperto al pubblico negli spazi del libro. Epperò questo suo - lo si raggiunga attraverso le carte del bestiario o, piuttosto, seguendo le orme dei giocolieri e dei giullari - è un medioevo di corpo, estroflesso, rumoroso, estroverso, ri-orientato sulle direzioni di un comico ritoccato dall'ironia.

In contraddizione con la rilettura romantica, che sopraggiunge fino agli anni di scadenza del XIX secolo, distillandosi nel mito, variamente gestito, spesso corretto con sovrapprezzi patetici, spesso intinto in una dolciastra nostalgia, di una originarietà autentica, davvero rimpianta, Pinto chiama al proscenio un altro medioevo e il saltimbanco non ha la sindrome di una atonica separatezza né è soltanto leggerezza capace di sollevarsi da terra e di prendere il volo. La poesia giullaresca di cui qui si è avuta consegna non è temperata neppure un poco, è caricata anzi di umori aggiunti e diretta alla satira, talvolta al dileggio; e lo jongleur prende peso, non c'è dubbio, così da riempirne la pagina. Per ciò lo aiuta una scelta esecutiva di debordante corposità: in Istoriette come più ancora in Sonàr una lingua letteraria già stata, per lo più di fattura medievale, e quelli che si potrebbero definire oggetti lessicali desueti avanzano massicciamente nei versi. E vi stanno, rissando e ingaglioffendosi dentro la struttura chiusa del sonetto, non semplicemente come eruzioni sparse, come pomfi magari scomposti e spaesanti, non sistemici però; vi stanno, viceversa, con mandato di costruire le sequenze, spostati dunque su di un asse sintagmatico e così sottratti alla condizione di mere evenienze da impromptu, di prestiti citatori a concessione paradigmatica che fanno soprattutto colore. È un'altra sintassi, è un altro pensiero, a scriversi nei versi di Pinto.

Ciò, mentre sciorina e distribuisce con una oltranza barocca (è il reimpiego del sonetto e delle strutture chiuse a rendersi strumento di amplificazione barocca) un espressionismo di ragguardevole peso specifico e ad alta concentrazione, rincalza la forma del discorso con una retorica calcolatissima, tutta densità e tutto corpo (il corpo della retorica si fa tutt'uno, nutrendola e lasciandosene nutrire, con la retorica del corpo), sospinta dalla filosofia del carnevale, sollecitata dalle figure dal carnevale lasciate in legato.

Ecco il materiale corporeo con le sue fragorose evidenze; ecco, in Pinto, l'analogo del risus pascalis con animali non solo antropomorfizzati ma addirittura innalzati agli onori dell'altare (e intanto gli insetti hanno le loro rivincite e i più repellenti sono ingranditi in bella mostra); ecco la focalizzazione da punto di vista smagante del fool; ecco i diavoli moltiplicarsi e prendere d'acido arrivando a riguadagnare troni e dominazioni (i diavoli sono le occasioni per sentiti omaggi a Dante; il parteggiare per la linea dantesca della letteratura nostrana s'avverte marcatissimo); ecco Dio e Madonne presentati male in arnese, degradati (in una rappresentazione tutt'affatto profana, alla bisogna blasfema); ecco una polifonia congruente con un plurilinguismo da escavazione di rarità idiomatiche, da enucleazione di frammenti di un italiano antico, che si può considerare morto; ecco le dinamiche del capovolgimento che accelerano ritmo e frequenze di poussées eversive fuori campo, ossia esiti parossistici di indignazione politica, culturale; ecco il topos rabelaisiano della locanda; ecco gli assoli della morte, riparatrice dei torti, destino ineluttabile senza promessa di risarcimenti o di premi al di là, leva materialistica per rimuovere qualunque fondamentalismo e promuovere la giusta coscienza del relativo.

È un teatro di strada (è una troupe da circo, come in taluni scorci narrativi di Volponi) ad agire con i suoi personaggi e i suoi copioni nei testi più recenti di Pinto, rimasti finora inediti (nell'Albero del malamore, per esempio). Vi compare lo schema della sfilata - una sfilata di carri allegorici - o della processione rituale a senso inverso, con funzione ribaltata; vi ritorna la passerella delle maschere o smascherate (quelle del sacro e delle confessioni religiose in particolare) o orientate a scorno della tipizzazione e della ideologizzazione avvenute.

Secondo carnevale, e teatro di strada, la scena s'affolla, plurale, collettiva e la recita fa centro su una varietà di pronunce, di autori in opera. Deliberatamente - è un suo pre-ordinamento, è una sua ragione costituzionale - la scrittura di Pinto si apre al commento (implicito sempre nelle astanze metalinguistiche del testo; esplicito, e ab exteriore, in Sonàr), prodotto per verificare la responsabilità del voler dire semanticamente forte e del prendere posizione dei versi; e introduce una voce altra dialogante in Bussoribussi , ad oggi inedito, per un batti e ribatti serrato e per una spicconatura della predittiva univocità autoriale, che ottengono una estroflessione e un potenziamento della politicità costitutiva dell'opera (spoglio con istruttoria e rinvio a giudizio della letteratura in corso; analisi della crisi ideologica e della deriva della sinistra; rassegna scuorante di economia e società con deprecazione della classe dirigente: il tutto per frammenti, tra ironia e autoironia, da giocatori da taverna e santi bevitori da leggenda), politicità in forma del contenuto e in forma dell'espressione. Una politicità in tiro con l'allegoria. In tiro con un'avanguardia possibile, auspicabile.

Due letture con commento di testi di Antonio Maria Pinto per la voce di Francesco Muzzioli sono su Youtube a questi link:

https://www.youtube.com/watch?v=S6J2nLIlo6I&t=49s (Topo fa pippo)

https://www.youtube.com/watch?v=UiM1mFzYgoc&t=39s (Quando la pioggia mi bagna la gnucca)