Le Parole tra Noi

Una scrittura altissima per l'Estasi di santa Teresa

UN CASO DI NEW-ENTRY: 

LA ROSA NELLO SPETTACOLO

di Marcello Carlino

La chiave è il contesto che nell'opera commissionata dal cardinale Cornaro, e realizzata tra la seconda metà degli anni Quaranta e i primissimi anni Cinquanta del Seicento, per scelta progettuale di Bernini poggia anche, come in polifonia, sulle pareti laterali che delimitano la scatola scenica, lo spazio del rito e dello spettacolo. È il contesto: che rimbalza, che risuona visivamente di sponda in sponda.

L'ultima volta a Roma, in Santa Maria della Vittoria, ho visto l'Estasi di santa Teresa, uno tra i capolavori grandi di Gian Lorenzo Bernini, come mai prima mi era occorso la vedessi. Come mai prima avevo saputo leggerla.

Seduto in uno dei banchi più avanzati della navata centrale, avendo la cappella Cornaro alla mia sinistra, affrancatomi almeno in parte dalla tirannia del tempo, quel mattino scorgevo, in uno scorcio che tuttavia non tagliava ma lasciava intera la scena-clou dell'opera, le figure avviluppate in un bouquet quasi floreale dell'angelo e della fervente visionaria d'Avila di Spagna. Avevo pressoché di fronte, viceversa, e comunque era considerevolmente meno obliquo rispetto all'asse dei miei occhi, il gruppo marmoreo di alcuni parenti anonimi del cardinale, membri della famiglia committente, che si accalcano dinanzi ad una balaustra (di un matroneo en trompe l'oeil) coperta da un drappo fittile, ottenuto da pietra scura.

Avevo già fatto esperienza, sui libri e dal vivo, di questo quadro scultoreo che da destra affaccia, formando con essi un angolo retto, sulla santa e sullo spettacolo della sua estasi. Ma in quella circostanza, seduto così, davvero è accaduto che il composto plastico della sponda laterale, dedicato ai Cornaro e con i Cornaro effigiati, mi si sia rivelato in pieno.

A questo punto mi sono alzato per osservare, specularmente opposta, l'altra teoria di commendevoli persone, ugualmente accoste ad una balaustra bardata da stoffe di pietra scura, sporti costoro - però da sinistra, così da disegnare la terza parete di una scatola scenica - ovvero inclusi nella sfera di inferenza e nei territori limitrofi al prodigioso trasalimento di Teresa, posseduta da Dio. E allora ho compreso. Ho creduto di comprendere più di quanto mi fosse riuscito in tanti anni.

I due matronei "finti", a destra e a sinistra, si presentano come due palchetti di quelli riservati ai notabili ed alle autorità: una finzione ad altissima definizione per una fiction devozionale al centro della prospettiva e della scena, certamente. Nella chiesa la cappella del cardinale, in effetti, è architettata come un teatrino, che ha pedana e calpestio per gli attori nello spazio dell'altare - il quale è qualcosa di più di un altare, la santa in estasi "bucando" alla lettera il fondale e facendolo in qualche modo "praticabile" - e che ha i posti per il pubblico distribuiti sui lati, sulle fiancate. Poiché il pubblico ha da apparire riconoscibile, quando è fatto di committenti che bisogna immortalare e consegnare a futura memoria, tra coloro che assistono alcuni sembrano gettare un'occhiata, libri sacri alla mano, sull'estatico evento straordinario, altri li considereresti e li dichiareresti distratti ed impartecipi, immersi nelle loro serissime questioni (i potenti non si perdono in quisquilie e mai si concedono pause) o magari in attesa che i più li notino dal parterre e che a quei più possano così comprovare un "c'ero anch'io". Di mano berniniana, perciò, lo stile che presiede alla configurazione dei matronei (che sono piuttosto palchetti teatrali) e dei loro occupanti è severo, contrassegnato da rigide posture, come capita al grandissimo scultore nei monumenti funebri che troviamo, da lui progettati e firmati, in parecchie chiese romane; mentre è molto più mosso lo stile dell'estasi rappresentata, nel cui manifestarsi tutto vibra a cominciare dalla nuvoletta riccioluta - che la sorregge facendole da giaciglio - per finire con le vesti della santa che avvolgono il corpo e fanno da prolunga al capo arrovesciato. Bernini opera, questo appare chiaro, miscelando elementi di continuità con elementi di discontinuità, ovvero inserendo tratti marcati di dissimiglianze su di una trama di prossimità formali (che è una, questo amalgama, delle fenomenali risorse del barocco): costituiscono isotopie, tra la scena del miracolo e quella degli osservatori, l'ondulazione di panneggi e drappi e l'illusione ottica della costruzione prospettica e dello sfondamento (di fianco, in alto); sono segnali di disomogeneità programmata, per converso, l'accentuarsi della tortilità delle forme teresiane (che corrisponde "psicologicamente", non v'è dubbio, ad un acuirsi della passione), la luminosità della scena della folgorazione procurata dall'angelo (e interviene, ad adjuvandum la speciale illuminotecnica d'ispirazione teatrale), l'uso di marmi chiari e levigati fino alla leggerezza e alla trasparenza nel prodursi del miracolo, di contro a quelli opachi, venati di grigio e neri che fanno da ala al gruppo dei notabili e dei dignitari di curia e di corte chiamati a raccolta.

In questo allestimento da teatro, nel quale si risente la raffinata competenza scenotecnica di Bernini, come è noto teatrante davvero e celeberrimo ideatore e architetto di "feste" spettacolari, la discontinuità massima si ravvisa e si tocca, tuttavia, nell'età giovanissima dell'angelo e della donna visitata da Dio, che gli effetti di luce, la qualità materica e cromatica del marmo, la raffinata e bella pulizia delle fattezze, il dinamismo accelerato della figurazione (con lui dritto e lei reclina, espansa metamorficamente in onde e in spume di stoffe e di nubi) accrescono a dismisura, rendendo tutt'affatto palese lo scarto differenziale, nettissima l'interposizione con l'età tarda dei vip, testimoni oculari dai (o comunque astanti semplicemente di stanza nei) due lati della cappella. E mentre i segni incontrovertibili del divino si lasciano cogliere soltanto nella fascia di raggi dorati che scendono dall'alto come in un coup de théâtre (non bastando a tal fine neppure le ali dell'angelo, che abbiamo già visto, fra pittura e scultura, nelle iconografie di amorini piccoli e grandi; e ad amorini piccoli e grandi, invece, potendo rinviare frattanto lo stesso dardo, qui di materia lapidea più scura - Bernini traduce alla lettera, in plastici emblemi, le note di racconto delle memorie dei rapimenti mistici di Teresa d'Avila) e mentre la sensualità dell'evento in sé non appare né pretermessa né sconsigliata, se a darne notizia convergono il sorriso beato e pure un po' malizioso della figura angelica e la postura e il volto della donna, abbandonata quella e trasalito questo come in un sussulto di piacere (del quale ancora, come di un sentore tutto fisico, riferisce Teresa nelle sue confessioni), la discontinuità segnata dalla giovinezza dei due attanti, a paragone della maturità pressoché senile degli spettatori paludati, dichiara che l'avventura estatica è solo loro, che ad altri non è partecipabile se non in misura parzialissima, che da altri non è in sostanza "condivisibile" (e i Cornaro, non a caso, guardano senza troppo interesse o non guardano affatto, sembrando in tutt'altre faccende affaccendati). La pienezza ineffabile dell'estasi, che appare esperienza riservata ai due in esclusiva, come un paso doble in una coreografia in cui altri non entra, in cui l'entrata è interdetta, tanto particolare ed eslege è la sua realtà, la sua dimensione: questo ho compreso, questo ho creduto di comprendere, più di quanto mi fosse riuscito in tanti anni, quel mattino trascorso in Santa Maria della Vittoria, non soggetto alla tirannia del tempo.

Uno spettacolo che eccede ogni sguardo, uno spettacolo che è "ritenuto" nella sua aseità e di cui l'apprestamento per arti visive attesta autorevolmente la "invisibilità" profonda, sostanziale: in ciò, in virtù dei prodigi dell'arte e come per messaggio indiretto e subliminale, la carnalità erotica del combinato plastico a due corpi (una erotia del tutto innegabile) appare intensamente religiosa. E la sua solarità vitale si tinge di tragico.

La chiave di tutto m'appariva, allora in tutta evidenza, e continua ad apparirmi adesso con la stessa perspicuità, il contesto, l'espletamento di organiche relazioni contestuali. Non l'estasi da sola Bernini aveva pensato; e dunque non la sola scena-clou della sconvolgente visitazione divina a noi tocca leggere, così che, nella cappella, i matronei debbono considerarsi alla stregua di costruzioni succedanee e posticce (una tale modalità di lettura, che coglierebbe fior da fiore e discernerebbe poesia da non-poesia - o quel che si ritiene bello da ciò che meno risponde ai criteri convenzionali della bellezza -, sopravvive nell'approccio di prammatica, stancamente scolastico, al capolavoro - considerato l'unicum di un genio ispirato, quasi poco compos sui e pochissimo capace di lucida pianificazione operativa - , procedura regolamentare che ci è stata trasmessa e ci è pervenuta, magari per vie subliminali, attraverso il comune senso estetico, dalle nostre parti molto forgiato sulla crociana filosofia dei distinti).

L'insieme della composizione nella cappella di transetto di Santa Maria della Vittoria - un mix di scultura e di architettura teatrale - ha dunque una necessità inalienabile, irrecusabile; ed è solido, a fortissima tenuta, irrobustito dal tempo (l'occhio, quel mattino, cadeva intanto sulla volta col suo strano cielo a nuvolette "rialzate" dagli stucchi: un altro richiamo, d'altra mano e più tardo ma assai coerente, ad un tratto stilistico dell'iconografia berniniana di Teresa). Ed è dirimente, nel mentre, per la tempra dei significati.

La chiave è il contesto che nell'opera commissionata dal cardinale Cornaro, e realizzata tra la seconda metà degli anni Quaranta e i primissimi anni Cinquanta del Seicento, per scelta progettuale di Bernini poggia anche, come in polifonia, sulle pareti laterali che delimitano la scatola scenica, lo spazio del rito e dello spettacolo. È il contesto: che rimbalza, che risuona visivamente di sponda in sponda.

C'è dell'altro però, che assevera quanto un testo scultoreo viva e come il suo contesto s'arricchisca - materia vivente - nell'incontro con chi, aprendosi ad esso e come ascoltandolo, si dispone a fruirne, a riportarlo in comunicazione cointeressata con la sua esperienza, a coglierne i valori.

Su di un'altra balaustra, questa di pietra viva posta a recinzione e a segno di confine della cappella, al cui di qua comincia lo spazio riservato ai fedeli e agli spettatori dal vero, a sostituire la quarta parete della reseca votiva - che le norme della scienza della costruzione e i codici dell'arte sacra, oltreché la localizzazione del corpo architettonico nel transetto, non usano concedere - il mio sguardo, planando, è capitato che abbia messo a fuoco a grado a grado una rosa. Una piccola, vera rosa rossa coricata come su un letto di pietra vera, che ho voluto osservare da vicino e che mi è parsa ancora fresca, dell'intensità e del timbro cromatico delle rose che l'immaginario collettivo associa alle danzatrici di flamenco, con i petali ben accosti tra loro (mi sembravano in corrispondenza - casuale? cercata quasi in una prosecuzione della rappresentazione scultorea? - con le pliche candenti del manto teresiano).

Chi aveva lasciato quella rosa? Un uomo folgorato da Teresa come Teresa è folgorata da Dio o una donna in omaggio alla storia impareggiabile di un'altra donna? Era all'arte di Bernini che si tributava un elogio tanto anonimo quanto convinto, o al personaggio femminile invidiatosi per come Bernini lo raffigura, o alla santa toutcourt, al di là dell'opera di Bernini, per cui il capolavoro barocco era stato inteso adempiere un mero compito di intermediazione? Alla donna nella sua incoercibile realtà di donna o alla santa era donata quella rosa? Si trattava di un tributo grato o testimoniale d'un giorno solo, sull'onda di una deliberazione improvvisa, di un impulso non trattenuto, o era un gesto amoroso periodicamente reiterato, forse ogni giorno e alla stessa ora, da un singolare spasimante? Quale era l'occasione: una festa, una ricorrenza unica (escludevo la circostanza di un matrimonio appena celebrato), uno speciale ex voto, un appuntamento così dato perché altri ne fosse informato, un pegno posto in memoria? Era il segno amoroso e struggentemente rétro di uno spettatore, che aveva preso a modello lo spettatore perdutamente invaghitosi della grande attrice al cui cospetto lancia dal suo palchetto un fiore? Quale il significato di quell'atto inusuale, meraviglioso, malinconico, sorprendente?

Dovevo a mia volta raccogliere quella suggestione, tradurla in un senso possibile, aggiungerla come contributo contestuale al contesto in divenire che un'opera è sempre, che un capolavoro è sempre con particolare vitalità.

Quella rosa l'ho subito considerata come una glossa di commento, alla stregua di quelle che accompagnano la tradizione della Commedia dantesca e che ormai non sono spaiabili dal suo contesto, che fanno corpo con esso. Quella suggestione mi è sembrato e mi sembra che si possa riassumere nella certificazione, con investitura relativa, della statura "eroica", di eroina del femminile, di Teresa come è raccontata e configurata, donna o santa, in Santa Maria della Vittoria. Ovvero nella proclamazione, con il suggello di una rosa rossa, della grandezza dell'esperienza di una donna quale, tra carnalità e santità, tra umanità naturalissima e convulsioni visionarie del trasumanare, non mai prima aveva avuto mostra nella sua eccedenza, nella sua sostanziale irriducibilità ad una rappresentazione diretta e direttamente dicibile con le immagini: un'esperienza di coinvolgente leggibilità protofemminista.

Glossa e suggestione e stimolo a nuove relazioni interpretative, che è quanto la semantica del testo e la sua politica sollecitano, esigono, promuovono come patrimonio valoriale e a lungo andare identitario, si svolgevano a partire da una linea, su un filo di rosa rossa, là sulla sponda della balaustra di pietra vera.