PER LA CRITICA

TRE FILM DA NON PERDERE:

 A QUIET PASSION; EVA e L’AMORE SECONDO ISABELLE

di Desirée Massaroni

"A QUIET PASSION" DI TERENCE DAVIES

Un film sulla vita della più importante poetessa statunitense, Emily Dickinson, comporta indubbiamente una presa di posizione autorale controcorrente, se non radicale, in relazione alla situazione cinematografica vigente quanto proprio a ciò che nella sua epoca rappresentò Emily Dickinson, ovvero una donna incompresa e che solo nel secolo successivo sarebbe stata riconosciuta come una poetessa straordinaria.

Davies ricostruisce con credibilità e finezza stilistica l'interiorità di Emily Dickinson (interpretata da Cynthia Nixon), una donna in conflitto con il mondo proprio in quanto alla ricerca della verità non riuscendo così ad accettare che il mondo è una costruzione falsificante e che per viverci bisogna imparare se non a recitare quantomeno ad adattarsi alle convenzioni e alle norme sociali precipue di ogni epoca. Sebbene il tema della condizione femminile nell'America puritana emerga nella poetica della Dickinson e nelle dinamiche presenti nel film, è pur vero come il personaggio della poetessa americana sia vessillifero di una diversità individuale non esauribile nella differenza di genere. Esempio emblematico di ciò è configurato dal personaggio di Miss Buffan ( Catherine Bailey) con la quale la poetessa instaura un'amicizia fondata su una complicità intellettuale, sull'esercizio dell'autonomia di pensiero e che tuttavia decide di adattarsi alla società siffatta contemplante non solo un buon matrimonio, ma anche l'accettazione di un determinato modo di pensare e di agire nel mondo.

Davies tratteggia il profilo di un'anima il cui dramma intellettuale è quello di pensare di poter essere amata come amano i genitori; di vivere dunque se stessa al pari di un'immagine imperfetta eppure, per questo, necessitante di essere riconosciuta. Così la Dickinson concepisce l'incomprensione da parte del mondo del suo talento poetico come un'ingiusta attestazione di scarso valore. A riguardo Davies fa dire alla Dickinson che un possibile riconoscimento dei posteri è una esigua consolazione in quanto specchio della propria irrilevanza per i contemporanei.

Cynthia Nixon, nota al pubblico per il ruolo di Miranda nella fortunata serie televisiva, Sex and the city, nonostante incarni una bellezza femminile propria dei canoni attuali, convince nell'interpretazione della poetessa ponendosi 'al servizio' della Dickinson.

Il regista così configura i versi poetici della Dickinson, che dettano anche i movimenti della macchina da presa, attraverso una serie di immagini 'poetiche' inerenti la sublimazione psico-fisica della poetessa, una sorta di ritiro definitivo, in seguito alla morte del padre e poi della madre. La morte vissuta attraverso i grandi lutti familiari e personificata dalla poesia scandisce i momenti lirici ma sempre ben misurati del film in cui la malattia (della madre e poi della poetessa medesima) rivela l'essenza della famiglia come luogo ideale perché unica esperienza praticabile d'autenticità e d'affetto in cui nessuno è mai solo.

Emily Dickinson in tutto il film e anche prima di esalare l'ultimo respiro è abbracciata dalla cara sorella Vinnie, l'unica persona capace di comprendere in profondità l'eccezionalità interiore di Emily e quindi la sua modernità, giunta intatta fino ai nostri giorni.

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"EVA" DI BENOÎT JACQUOT

Eva non è un semplice nome proprio, a partire dai biblici Adamo ed Eva esso è pressoché sinonimo di genere femminile, identifica la femminilità tout-court, nel bene e nel male - basti ricordare Eva contro Eva, il film di Mankiewicz del 1950 (All about Eve, il titolo originale) in cui nel conflitto tra la matura diva Bette Davis e la giovane rivale Anne Baxter emergono tutte le perfidie, le gelosie, i tradimenti, le isterie di una competizione tra donne.

Eva, l'odierno film di Benoît Jacquot, remake del film omonimo di Joseph Losey del 1962 interpretato da Jeanne Moreau, mette a fuoco la questione dell'identità (non solo femminile) in relazione ai processi di falsificazione e di identificazione sia rispetto ad un'altra donna, o meglio a una sorta di Io Ideale che la protagonista Eva costruisce davanti allo specchio e che poi in qualche maniera introietta, e sia nei rapporti con l'uomo.

L'innesco narrativo del film è legato a Bertrand (Gaspard Ulliel), un giovane falsario che sottrae un'opera teatrale ad un celebre drammaturgo deceduto spacciandola per sua e ottenendo così un vasto, insperato successo. Eva (Isabelle Huppert), d'altro canto, è il nome 'finto' che una matura, algida signora sceglie per esercitare il mestiere di prostituta con teatrali look da femme fatale.

L'identità dei due personaggi, mai ripresi in primo piano, ma di sguincio o persino di nuca, sembra riferita alla riconoscibilità sociale, laddove il non averla vuol dire non essere nessuno, al limite non esistere. Le dinamiche di Bertrand e di Eva scaturiscono così, quasi per compensazione, dalla potenza del falso, dal voler essere ciò che non si ha o voler avere ciò che non si è. In tal senso la dualità di Eva si gioca sul piano del corpo-nome, dove il camuffamentofisico coincide con la volontà di incarnare una donna prostituta dominante e non sottomessa. Di più la donna millanta una falsa identità pure sul piano della rappresentabilità e rispettabilità sociale. Essa infatti fa credere a Bertrand di avere un ricco marito in viaggio per affari, quasi fosse un'epigona della Bella di giorno, (Catherine Deneuve), del film di Luis Buñuel.

Eva-Huppert costituisce anche psico-simbolicamente per il regista l'incontro con l'archetipo femminile, con la donna per eccellenza, dove nei movimenti di reciproco aggancio seduttivo con il giovane millantatore, si raddoppiano i livelli di ambiguità e di investimento narcisistico sospesi fra simulazione e autenticità. Bênoit mostra, nel montaggio delle immagini, la profonda coincidenza psicologica fra i due individui pressoché speculari nella recita dei loro ruoli, essendo e assieme non essendo ciò che dicono di essere. Bertrand, peraltro, alimenta l'ambigua relazione con l'archetipica Eva anche per cercare di surrogare la sua impotenza creativa, così tenta di replicare il furto di 'parola' rubando le frasi dei suoi dialoghi reali con la donna, per provare a scrivere il testo teatrale che è incapace di elaborare. Dunque, questa Eva-Huppert è sia oggetto del desiderio e sia soggetto da spoliare e strumentalmente manipolare in quanto portatrice di una parola e di comportamenti che risultano tuttavia costantemente inafferabili. In alcuni passaggi chiave del film, l'incontro e l'agnizione, il corpo femminile si sottrae alla vista per presentificarsi attraverso i suoni e gli ammiccanti versi della famosa canzone di Patti Pravo, Pensiero stupendo, che chiaramente allude all'intreccio di un triangolo erotico pericoloso dove forse "si potrebbe trattare di bisogno d'amore" ma magari "meglio non dire".

Nella pellicola di Losey e nel romanzo uscito nel 1945 di James Hadley Chase, da cui egli trasse ispirazione, il personaggio femminile è coetaneo al falsario; Benoît sceglie di contro la sessantenne Isabelle Huppert come oscuro oggetto di proiezione libidica di Bertrand e come vincente rivale in amore sulla sua giovane e avvenente fidanzata. Così il regista, forse inconsapevolmente, attribuisce a Eva non solo il fascino prepotente della donna agée, ma anche il ruolo di una figura materna e puttana assieme e che tuttavia in maniera ambigua essa accetta e al contempo respinge.

Ed è precisamente in questa dinamica conflittuale che emerge l'impulso psichico soggiacente alle azioni di Bertrand e quindi il suo frustrato tentativo edipico di sostituirsi a tutti gli uomini anziani che compaiono nel film. C'è il padre buono ma castrante (il vecchio drammaturgo omosessuale), di cui è il badante e che uccide simbolicamente. Padre che è una sorta di Io specchio che resta una parola-password (non a caso "Parola d'ordine" è il titolo della commedia che ha trafugato), di cui non possiede il codice (creativo), a lui inaccessibile. Proprio perché il falsario e millantatore che egli è, non è creatore di verità artistica, bensì di illusione, di mera apparenza, e non è in grado di produrre alcun nuovo senso. C'è quindi il padre-Legge (il produttore teatrale), che cerca fin che può di tenere a bada attraverso la menzogna reiterata, e il padre-marito di Eva (la Realtà) che rapprsenta il padrone detronizzato che ritorna (dalla galera) e che lo riduce quasi in fin di vita.

Quello della falsificazione è un tema, perlatro, che via via si depotenzia nel film fino ad annullarsi, facendo decadere la velleità di trasfigurare la vita reale in un'opera drammaturgica, cioè in una finzione dichiarata, e rinunciando in questo modo alla trasformazione fino in fondo del distruttivo rapporto fra i due personaggi in un effettivo gioco meta-teatrale.

Per certi versi, pure dal lato dello spettatore si determina un livello di illusione sul piano di esperienza-ricezione, istigando quasi una coincidenza di sguardo e di identificazione in semi-soggettiva con Bertrand. In tale prospettiva il pubblico vive le componenti sado-masochistiche sia della propria condizione spettatoriale, sia di quella di Bertrand soggiogato sul piano della realtà dal fascino gelido e anaffettivo della donna. Eva-Huppert è infine il crudele specchio non soltanto del suo fallimento di falsario in carriera, ma pure della sua regressione psico-fisica ed esistenziale.

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"L'AMORE SECONDO ISABELLE" DI CLAIRE DÉNIS

L'amore secondo Isabelle di Claire Dénis, è una pellicola 'femminile' ma non femminista in quanto ci si avvede presto che la scarsa simpatia della regista verso la protagonista (Juliette Binoche), una bella donna di cinquant'anni, risiede proprio nell'ambiguità di una ricerca del vero amore che si fonda su una scarsa amabilità della donna verso se stessa e la figlia.

Claire Dénis con agilità e finezza di scrittura getta luce nella psiche di Isabelle e per certi versi delle donne in genere procedendo secondo una duplice direzione interpretativa. Isabelle agisce mossa dal puro bisogno di sedurre l'altro, l'uomo (possibile conseguenza dell'educazione materna appresa da bambine), e al contempo reitera una modalità comportamentale atta a controllare psicologicamente gli uomini riducendosi a sua volta a vittima di un amore non completamente corrisposto.

L'amore, al centro di un titolo che suggerisce una verità parziale e quindi una domanda, solleva anche un discorso sull'identità sociale, sul posto che l'individuo si sceglie nel mondo. Ecco allora che il lavoro artistico di Isabelle che coincide anche con un suo sguardo profondo sulla realtà, non emerge più per volontà del personaggio stesso che della regista. Isabelle non concepisce l'arte come strumento di ricerca, ma come luogo di congelamento emotivo. Va da sé che l'affermazione di meritarsi l'amore assoluto si sfrange nel rincorrere relazioni anaffettive che sa già fallimentari.

Sei speciale, vorrei essere come te, vorrei essere te, le dice un amante che tuttavia si guarda bene dal lasciare la moglie. Tutti gli uomini che Isabelle incontra le rimandano un'immagine 'ideale' che non è comunque sufficiente all'essere scelta; mentre Isabelle propende per la passione fusionale come fuga dalla 'morte' e quindi da una scelta.

Il film però va oltre. La Dénis affonda sulla questione dell'appartenenza a un ceto sociale, per cultura e professione, non sempre coincidente con la personale visione del mondo e con le proprie radici (Isabelle è una proletaria). Il personaggio di Isabelle si delinea come un "io con l'inconscio di fuori", sospinto da un atteggiamento sentimentale e assoluto verso il mondo; così essa ama in maniera viscerale e indistinta l'uomo, spaziando da un banchiere arrogante, a un proletario, da un giovane attore a un signore agé di colore, contestualizzando ma anche depotenziando ogni volta l'amore come incapacità a (voler) capire chi si è.

La regia della Dénis procede secondo una grammatica semplice ma curata, ricca di dettagli; si va dai piani americani ai primissimi piani per poi nella seconda parte del film optare per piani medi e per il recupero del primo capo d'abbigliamento, un giubbetto viola, come ritrovamento di un equilibrio tramite un fattucchiero (Gérard Depardieu) a cui è affidato un lunghissimo monologo a metà fra la previsione delle nuove situazioni sentimentali della donna e il commento della sua fragilità.

L'amore secondo Isabelle è un film che riesce ad esprimere bene l'irresolutezza di una donna contemporanea, incapace di amare realmente e i cui comportamenti, tra slanci repentini e altrettanto improvvise ritrosie, finiscono per mettere sempre in fuga i soggetti dell'altro sesso, così desiderato e sempre puntualmente perduto.