Speciale Sanavìo

TERRE LONTANE

POSTFAZIONE NOTE DI LETTURA

di Lyman Andrews 

irrimediabilmente autobiografico non è lo svolgersi della fabula ma lo stile, il progressivo evolvere della ricerca. Dalle frammentazioni che ritroviamo già nei primi scritti di S., come nel racconto tuttora inedito e di cui conosco soltanto la versione inglese, "Doppio Asso" (1951-52), al sovrapporsi di presente e passato come pannelli scorrevoli da interno giapponese; alla concezione della realtà come una continua disfatta e dove allora lo stile, pur sempre frammentato, scopre una sua prismatica unità che rende maggiormente riconoscibile l'esperienza della disperazione.

L'alternarsi di diversi registri linguistici (da colti a popolareschi, con toni via via ironici, comici o gelidamente cronachistici) appartiene anch'esso all'autobiografismo di S. -- alla sua scoperta, ben prima degli ormai lontani anni di Cambridge, della molteplicità dei codici espressivi del teatro britannico dell'epoca di Elisabetta.

Ignoro se, a trascinarlo nei magmi della sua propria scrittura, siano stati più Marlowe o Shakespeare, Ford o Webster, doverosamente mediati dalle suggestioni di T. S. Eliot, o le rivisitazioni plautine di Francis Beaumont. Ricordo, di certe nostre notturne discussioni su e giù nello Harvard Yard, più tardi nel campus di Brandeis dove era stato chiamato a insegnare e dove per un anno fui suo allievo, ciò che allora, a me, americano dell'Ovest trapiantato in New England e che anelava all'Europa, parevano sue peculiarità "razziali" e magari lo erano. L' insistenza a stabilire rapporti di contiguità tra le elaborazioni degli elisabettiani e le sperimentazioni di Ruzante portava sempre, con lui, ai ricalchi classici di un autore di assai minore risonanza e, se ricordo bene, di remote parentele, il cosiddetto Cieco di Adria, Luigi Groto. Sono queste rispondenze che troviamo in filigrana alla presente raccolta dove la chiave imagista e ciò che, in più testi critici, S., rifacendosi a Pound, chiamava quegli anni "tecnica ideogrammatica", costituiscono l'ordito sul quale è dipanata la fabula. Allora è questo uno dei significati delle frammentazioni, un modo di trasmettere un'esperienza, un sentire. Sospetto che dietro a queste sperimentazioni esistano anche altre curiosità, altre ricerche, e di origini extra letterarie: ricordi di quello che in quegli anni egli definiva il più "naturale" dei cubisti e in ciò antagonista diretto di Picasso - Juan Gris.

I personaggi: il dragomanno de "Il segreto di Abdel", il reduce di "Molte stagioni", i protagonisti di "Esuli", Tilde del racconto eponimo, il ragazzo di "Die Thälmann Brigade"... Nessuno di loro è riuscito a realizzare i suoi sogni e tuttavia, pur nella sconfitta, resistono. Non è sulla base di credi politici, alleanze religiose o specifici moralismi, semmai per qualcosa di arcaico, connesso a ciò che un tempo si chiamava dignità umana e in altri contesti, così ne La felicità della vita, S. ha battezzato "decenza". C'è un eroismo in questa "decenza", lo sconfitto non si concede i narcisismi del lamento obbligandosi piuttosto a guardare dentro di sé: cosciente, nella sua non compromissoria autoanalisi, che l'errore, quando c'è errore, sta sempre dentro di noi. A riprendere un riferimento hegeliano che spesso ricorre nei testi critici di S. ed era punto fermo già nelle sue lezioni a Brandeis, penso si possa supporre che l'errore, o una facies di esso, consista nell'aspettativa del Servo di un "riconoscimento" in un contesto i cui parametri sono del tutto diversi dalla "decenza": sicché chi non vi si adegua non può conoscere che la sconfitta.. L' errore del protagonista de "Il segreto di Abdel" potrebbe essere, allora, l' illusione di tener viva la memoria di una passione giovanile senza suscitare sospetti nei gestori dell'ortodossia; per il reduce di "Molte stagioni", l'aver pensato che una passione amorosa potesse essere più forte delle complicità del denaro; per il narratore di "Die Thälmann Brigade", l'aver creduta possibile una solidarietà sociale avulsa dai rapporti di classe. Ecc.

Ho detto che, diversamente dalle teorizzazioni hegeliane, al Servo qui non è mai concesso, da parte del Signore, il riconoscimento di una conquistata autonomia. Significa che, nella visione del mondo di S., il Servo è già autonomo anche se spesso sembra ignorarlo? Il suo errore consisterebbe allora nel non valutare questa indipendenza e, a portare un po' più avanti il discorso, nel desiderio di entrare nel mondo del Signore invece che opporgli il proprio? All'evidenza di "Tilde", neppure questo, però, lo sottrae alla disfatta. Ciò sembra supporre una realtà morale sociale estetica del tutto immobile e perciò incapace, a differenza di quanto avviene nell'epica classica, di celebrare la propria vitalità. Al tempo stesso, e diversamente dall'epica cristiana, gli "agenti" non cercano labirinti dove scaricare il peso dei loro errori. Analogamente con certe figurazioni arcaiche, la protesta, l'opposizione non hanno esiti né casualità anche se non sono mai immotivate, inutilizzabili in qualsiasi altro senso che non sia astratto e strettamente soggettivo. Nel romanzo Caterina Cornaro in abito di cortigiana, le azioni terroristiche di Aulo e Paride non preludono a nessuna rivolta sociale o politica risolvendosi piuttosto in astrazioni. Il corrispettivo, non contraddittoriamente, è il mito o più esattamente una forma estetica, pure se parodistica, di esso.

Mi piace proporre a questo punto una lettura di questi racconti, per quanto arbitraria possa essere, e magari anche dei romanzi, come un medievale "mistero": nel suo percorso di "visione", "miracolo", "incanto" dove il perno, o comunque ciò attorno cui tutto ruota, é un conflitto tra i diversi volti dell'Io. Irrisolto e inestricabile, pesa sul presente e genera angoscia -- una "nebbia", come è definita in Caterina Cornaro, citando una pagina del Vangelo di Filippo, che impedisce di percepire il reale e acquisire "coscienza".

Lo scontro tra l'individuo e il contesto è parallelo al suo scontro con se stesso e ci ricorda S., ancora in Caterina Cornaro, in exergo al romanzo questa volta, che "la lotta consiste nel fatto che il tiratore mira a se stesso eppure non a se stesso e ciò facendo forse coglie se stesso e anche qui non se stesso. Così egli è insieme miratore e bersaglio, colui che colpisce e colui che è colpito."

Coerentemente, in Caterina Cornaro, e in consonanza con l'avventura di Filottete, l'eroe omerico dalla ferita purulenta che, in alcune versioni del mito, si sanava soltanto nell'uso dell'arco (un riferimento che anch'esso ricorre più volte nella scrittura di S.), sarà nella pratica dell'assassinio, leggibile anche come un costeggiamento o corteggiamento del suicidio, che i personaggi di Aulo e Paride troveranno un senso al loro vivere. Così vincendo la loro versione del baudelairiano ennui. Mi è impossibile, al riguardo, non citare una frase di André Malraux su T. E. Lawrence e le sue contiguità ideologiche con Nietzsche, e di Nietzsche con Kierkegaard. Ricorreva spesso nelle lezioni di S. e devo ammettere che soltanto dopo alcuni tragici avvenimenti, anni dopo, ne compresi il significato. "Toute prédication [de Nietzsche] semble viser chez l'homme un péché capital, qui est l'acceptation de son esclavage; mais sous sa prédication, son angoisse en vise un plus profond, originel : la conscience de cet esclavage qui n'est peut-être que celle de la mort. Il s'agit d'échapper à la dépendance métaphysique de l'homme, de vaincre la despotique coulée du temps dans nos veines, d'être délivrés par l'éternel retour comme le musulman par l'extase et le chrétien par la communion. Or Lawrence ne croyait pas à la rédemption mais au péché, pas à la grâce mais à l'accusation dostoïevskienne, pas à l'éternel retour mais à l'accusation nietzschéenne »

Soltanto ad affrontare un rischio di morte -- ed è questo lo scotto della "decenza" - è possibile raggiungere la coscienza di sé? E' il percorso che seguirà Tilde, introducendoci a un altro dei temi favoriti di S., la donna come agente di forze arcaiche, occulte, la cui purezza persiste anche quando compie gesti che violentano la corrente moralità. Per il fatto stesso di generare, la donna ha sull' uomo potere di vita e di morte e si veda, una volta ancora in Caterina Cornaro, la funzione magica, enigmatica, delle due donne che devono partorire - Silvia e l'anonima proprietaria dell'osteria veneziana. E' un atteggiamento che ritroviamo in "Tilde e i mariti", con i suoi rimandi interni, dosatissimi gli sviluppi temporali, gli "anticipi" sui fatti risolti con l'inserzione nel testo di frammenti di canzoni.. Il presente vive nel passato come il passato nel presente, un hic et nunc che è giudizio sulla storia.

Alcuni di questi racconti sono interconnessi, altri si rapportano ai romanzi. Così, "Tilde e i mariti", dove il personaggio femminile è lo stesso de "Il buio" cresciuto di qualche anno, compensa reticenze de La Felicità della vita di cui "L'Europa" sembra un' anticipazione. Anche "Delta" è connesso con le storie di Tilde e La Felicità della vita, mentre il protagonista di "Cento giocatori" potrebbe essere lo stesso di "Die Thälmann Brigade", "Ciò che non puoi ricordare", "Verso Ur", "Vedova su parallele", "Le terre lontane". Mi piace credere che sia lo stesso anche di "Topografie della memoria", dove l'interdipendenza, in una cultura borghese, di eros e complicità economiche, sono date con una prosa le cui tensioni subtestuali si risolvono nell'identificazione della voce narrante, nell'ultima riga.

Devo confessare qui punto i limiti di queste mie considerazioni. Condizionato da consuetudini esegetiche universitarie, non ho preso in considerazione il carattere fondamentale della scrittura e il mondo di S. - un erotismo che cresce a mano a mano che procede il racconto e, pur nei suoi rigorosi sottotoni, ci trascina alle tensioni di un quadro di Schiele, artista più volte citato dal nostro autore. E' in effetti attraverso l'eros, il desiderio, il possesso (o non-possesso) di un ventre femminile che il mondo è percepito - e si veda al riguardo la testimonianza di una visita alla vedova di uno scrittore che potrebbe essere L. -F. Céline. Il passaggio attraverso questa non metaforica Selva Oscura non guida tuttavia agli inferi o a un empireo -- nessun Achille, Ajace o Beatrice in questi mondi, soltanto, oltre il caos del presente, la scoperta di sé. Sempre precario il rapporto con l'Altro (l'Altra) : di continua ambiguità.

Una parola sul titolo della raccolta. La lontananza dei luoghi è soltanto sporadicamente geografica, appartiene alla memoria.

Lyman Andrews

Nottingham, England, 2008