Per la Critica

QUATTRO DIVERSI MODI DI VIVERE E MORIRE IN SCENA: TIEZZI-LOMBARDI, FRATTAROLI, DI MARCA, TEATRO VALDOCA

di Marco Palladini

In questa epoca 'liquida' dove tutto scorre in un flusso di spazzatura comunicativa neppure 'differenziata', il Teatro mi sembra che resti estraneo a questa onda ipermediatica appunto indifferenziata che oggi soprattutto si surpotenzia nella rete dei 'social' dove galleggiano a gonfie vele e a moltitudini di followers, i giovani e giovanissimi nativi digitali tramutati in influencers, bloggers, youtubers e quant'altro.

Personalmente, d'accordo con Luca Ronconi, ho sempre pensato poi che non esista il Teatro, bensì i Teatri, ossia un arcipelago di biodiversità sceniche a cui corrispondono pubblici diversi, spesso fortemente diversi e per nulla interscambiabili. E comunque, nonostante l'implementazione costante dell'infosfera virtuale - dice con nettezza la ventenne youtuber-scrittrice Sofia Viscardi: "Internet non è uno strumento, ma una parte della vita. Non c'è più distinzione" -, sono convinto che lo spettacolo dal vivo perdurerà, in qualche modo o in molti modi non verrà soppiantato dalla Rete. I Teatri resisteranno come rito di riconoscimento per piccoli numeri, ai margini della società di massa, si perpetueranno come luoghi di resilienza e di sopravvivenza del pensiero e di interrogazione sull'essere per esigue minoranze intelligenti che sanno, secondo argomentava Carmelo Bene, che: "L'inutilità dell'arte teatrale è garante della sua esistenza. Quando cerchiamo di stabilirla è finita".

Semmai occorrerebbe stabilire quale senso di continuità e/o discontinuità attribuire oggi ad alcune esperienze teatrali di lungo corso nate nel teatro di ricerca del Novecento maturo e transitate fino alla seconda decade di questo XXI secolo. Anche per capire il valore euristico di determinati percorsi in rapporto all'attuale scena nazionale, dove è difficile scorgere significativi segnali di novità. La mia riflessione si appunta su quattro spettacoli visti di recente.

1. Il primo sguardo è per l'Antigone di Sofocle diretta al Teatro Argentina di Roma da Federico Tiezzi, nella traduzione di Simone Beta e con l'adattamento del medesimo Tiezzi, di Sandro Lombardi e di Fabrizio Sinisi. Conosco Tiezzi e Lombardi (miei coevi) dagli anni '70. Per circa due decenni la loro compagnia denominata prima Il Carrozzone, poi I Magazzini Criminali, quindi semplicemente Magazzini, è stata tra le punte di lancia della sperimentazione cosiddetta di post-avanguardia, producendo lavori di scrittura scenica estrosa, multisemantica, talora anche incendiaria. Poi all'inizio degli anni '90 tramite l'incontro con la drammaturgia neobarocca, mistilingue di Giovanni Testori è maturata una profonda svolta, al limite della palinodia, verso il teatro di interpretazione. Il gruppo si è dissolto, la performer-icona Marion D'Amburgo si è progressivamente defilata, sino a sparire; Sandro Lombardi si è scoperto ed autoinventato attore, anzi eccellente attore, divenendo oggi uno dei maggiori interpreti in assoluto dell'italica scena; Federico Tiezzi si è dedicato alla regia, inserendosi nel ristretto novero dei nostrani registi di cultura, anche in virtù del suo autorevole background storico-artistico e letterario.

Tutto bene dunque? Sì e no.

Dico sì, se guardiamo questo Antigone come uno spettacolo di pregevole (ma non straordinaria) fattura di regia critica che rilegge la tragedia sofoclea anche o soprattutto come una crisi endofamiliare, che esplode in un interno di palazzo tra medievale e borghese (le scene sono firmate da Gregorio Zurla), seppure dominato dalle alte mura di Tebe, viste quasi come le mura di una prigione, la prigione della ragione di Stato, della Legge della polis che il sovrano Creonte e gli altri maschi intorno a lui vogliono imporre contro le ragioni del cuore, della pietas, dell'umanità incarnate da Antigone, che sfida il re per seppellire il fratello Polinice, ucciso in combattimento dall'altro fratello Eteocle. Tiezzi conduce lo spettacolo, che slitta a un certo punto in un calcinato obitorio con tanti scheletri (forse i sepolcri imbiancati del potere tebano?) adagiati su delle barelle, lungo un registro medio, per un disegno luci spiovente tra maliconico e tramontifero, dove emergono le singole personalità recitative: l'aggrottata, austera e ben calibrata presenza di Sandro Lombardi (Creonte), la trepida e pugnace femminilità di Lucrezia Guidone (Antigone), l'eccentrica, plateale espressività di Francesca Benedetti che fa Tiresia, l'ammiccante e clownesco gioco mimico-attorale di Massimo Verdastro (la Guardia) e la buona disposizione di tutti gli altri membri della compagnia, tra cui Francesca Mazza, Carla Chiarelli, Lorenzo Lavia e Federica Rosellini. Tiezzi si avvale anche di importanti collaborazioni: Giovanna Buzzi per i costumi (un classico che scivola verso l'Ottocento); Francesca Della Monica per il canto e la composizione dei cori; Raffaella Giordano per i movimenti coreografici.

Dico no, se ripenso al teatro dei Magazzini Criminali che voleva essere del tutto alternativo al teatro 'ufficiale', di convenzione-confezione registica che facevano, soltanto per buttare là qualche nome, Strehler, Squarzina, Gassman, Missiroli, Castri, Albertazzi, Calenda etc. Oggi Tiezzi e Lombardi fanno, certo con grande consapevolezza culturale e mestiere scenico, un teatro del tutto omologo a quello di Strehler, Squarzina, Gassman, Missiroli, Castri, Albertazzi, Calenda etc. . Questa discontinuità, anzi questa inversione di 180 gradi ha un senso? Me lo domando sinceramente. Oscar Wilde non esitava a dire che "la coerenza è la virtù degli imbecilli". Però Carmelo Bene, uno che non si è mai tradito, affermava: "La mia massima ambizione è quella di diventare cretino". Forse non sempre i cretini hanno torto. Se rivado a spettacoli come Vedute di Porto Said (1978), Punto di rottura (1979), Crollo nervoso (1980), Genet a Tangeri (1984), agiti da persone che 'non sapevano recitare', ritrovo un'energia prillante, una elettricità vibrante, un'onda psicomotoria eccitante, che la sapiente maniera teatrale e tradizionale di oggi neppure lontanamente riesce ad evocare.

Credo, allora, sia sempre stato vero che per dare una scossa di novità e di freschezza al mondo (dell'arte o meno) serve la foga sorgiva e 'menefreghista' di adolescenti neobarbari, la misura e il sapere degli adulti, pur nobili e saggi, possono soltanto restituirci il mondo di ieri (per dirla con Stefan Zweig).

2. Uno sguardo diverso lo suscita l'ultimo spettacolo di Enrico Frattaroli 4.48 Psychosis di Sarah Kane presentato al romano Teatro Palladium. Frattaroli è un grande isolato della scena italiana. Pur essendo un regista-autore di raro rigore critico e di squisita eleganza formale. La sua natura di artista orgogliosamente indipendente lo ha preservato da compromessi di ogni tipo con il sistema e le sue regole. Lui realizza lavori soltanto obbedendo alle proprie urgenze espressive e seguendo un percorso creativo che dall'inizio degli anni '80 sino ad oggi esibisce una indiscutibile coerenza e qualità. I punti più alti del suo itinerario riguardano lo scavo di due autori - James Joyce e il marchese de Sade - dissimili in tutto, ma accomunati dal loro estremismo: l'estremismo linguistico e polisemantico dello scrittore irlandese e l'estremismo etico-filosofico e libertino dell'autore francese.

Un analogo estremismo lo si ritrova nel testo di Sarah Kane, la drammaturga inglese morta suicida nel 1999 a soli 28 anni. 4.48 Psychosis è il testo postremo terminato appena prima di uccidersi. Un testo testamentario, dunque, e impressionante nel raccordare in forma poetica-psico-patologica tutti i fili del delirio depressivo immedicabile della Kane, il suo radicale, torturante male di vivere, a fronte del quale era mille volte più desiderabile la morte. Un testo di angoscioso, debordante ego-nichilismo più volte inscenato da giovani attrici nostrane (ricordo di averlo visto recitare, tra le tante, da Monica Nappo, Valentina Capone e Giovanna Mezzogiorno). Epperò nella messinscena in forma di "sinfonia per voce sola" di Frattaroli, è come se il testo della Kane lo riscoprissimo, lo vedessimo-ascoltassimo per la prima volta. Attirato dal morboso estremismo poetico-patologico della Kane, Frattaroli da consumato autore-vampiro se ne impossessa riconducendolo allo stigma della propria, autorale modalità di scrittura scenica, dove tutte le tessere del disegno espressivo trovano una organica e felice unità compositiva. È in sostanza quello di Frattaroli una forma peculiare di teatro musicale dove la scandita e fredda interpretazione verbale della brava Mariateresa Pascale si fonde da un lato con il flusso sonoro della Nona Sinfonia di Gustav Mahler, talora estenuato nei preziosi 'pianissimo', e dall'altro lato con i pezzi di aspro hard rock di P. J. Harvey. Del pari la musica verbale del copione entra in risonanza visiva con le immagini foto-video-grafiche dello spettacolo che assommano scritte, partiture, sigle, sequenze quasi algoritmiche e visioni desolate di ambienti come fabbriche, teatri, edifici diruti, sale vuote, un mondo in rovina che materializza la solitudine e la disperazione interiore della Kane. A tratti l'allestimento sospende il marchingegno, si alzano le luci in platea e lo stesso regista stando in mezzo agli spettatori, dialoga in veste di psichiatra con l'attrice-Sarah: sono come intervalli, interpunzioni, oasi spaziotemporali che crivellano lo spettacolo prima che il suo luttuoso fluxus giunga al climax finale di autoannientamento.

Ecco a me sembra che avendo un suo potente linguaggio di composizione teatrale, Frattaroli riesca ad assorbire un testo altrui e allotrio, se si vuole, e a renderlo perfettamente coerente ed integrato con la propria cifra autorale. Di più, è ammirevole, per me, come Frattaroli si cimenti con l'estremismo di opere intrise di hybris o al limite del caos psico-verbale, per inquadrarle e riportarle dentro un assoluto dominio formale. So che lui non è d'accordo, ma per me la sua grazia sta nella lotta con il dionisiaco dell'arte per affermare la propria turgida natura di artista apollineo.

3. è stato Arbasino a dire con lampeggiante ironia che la parabola degli scrittori italiani attraversa tre fasi: brillante promessa, solito stronzo, venerato maestro. Trasferendo tale parabola al settore del teatro, dovremmo dire che alle soglie degli 80 anni Pippo Di Marca è oramai entrato nella categoria del 'venerato maestro'. E invece no. Perché dopo mezzo secolo di laboriosissima avventura artistica, affrontata anche in veste di organizzatore e gestore di molteplici spazi teatrali e di memorialista-intellettuale dell'avanguardia scenica, Di Marca tuttora si arrabatta per fare spettacoli, le istituzioni in buona sostanza lo ignorano e rimane misconosciuto presso le giovani generazioni. Dunque il suo eventuale magistero non trova, invero, né allievi, né successori. Nondimeno Di Marca ha ancora una grande vitalità creativa e lo dimostra ad abundantiam il Theatrum Mundi Show che ha inscenato all'India di Roma, dedicandolo alla memoria di Simone Carella. In definitiva, un pirotecnico e paracircense allestimento riassuntivo del suo mezzo secolo di teatro, pressoché un lavoro testamentario per rivendicare una 'differenza' d'artista che ha saputo mantenere nel tempo pur tra parecchi alti e bassi. Sperimentatore vorace e assai generoso nelle direzioni anche performative le più varie, Di Marca ha dato il meglio di sé quando la sua scrittura scenica si è basata su opere letterarie o poetiche da stravolgere e reinventare nella sinestesia teatrale, mentre quando si è cimentato nella regia di testi teatrali canonici (penso al recente Vecchi tempi di Pinter, 2015) mi è parso sfocato e poco interessante.

Theatrum Mundi Show ci restituisce un Di Marca ai suoi massimi storici, che inizia e finisce, come indica il sottotitolo dello spettacolo - (... commodius vicus of recirculation ...) -, con Joyce e il Finnegans Wake che nel 1981 era stato il libro che gli aveva ispirato l'allestimento di Violer d'Amores, forse il primo esempio di teatrodanza italiano. Accostumato di bianco e nero in stile 'optical', saltellando come un ragazzino e agitando un candido bastone da cieco, Di Marca secondo un novello Virgilio o stalker teatrale ci conduce nei molti gironi della sua messinscena che si dirama per circa due ore perlungo dei flussi poetici che, come per una ideale auto-antologia della propria cinquantennale carriera, includono in modo diacronico Cavalcanti-Dante-Petrarca-Monteverdi, Beckett-Genet-Bernhard, Rimbaud-Baudelaire-Lautréamont-Mallarmé, Villon-Rabelais-Shakespeare, Kafka-Pound-Benjamin, Dickinson-Woolf-Rosselli-Plath, Sanguineti-Gadda-Pasolini. Non mancano un omaggio video a vecchi, 'strafatti' eroi dell'eccesso rock - Brian Jones, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison - tutti defunti tra il 1969 e il 1971, e sulla scia di una famosa poesia calcistica di Umberto Saba il tributo a dei grandi 'poeti del pallone' novecenteschi quali Maradona, Pelè, Garrincha e Johan Cruijff.

Ad affiancare Di Marca in questa gloriosa, plurisecolare cavalcata poetica - dove tralucono pure schegge filmiche da Fellini a Visconti, da Totò a Keaton, da Kubrick a von Trier - concorrono l'ottimo Gianni De Feo che recita e canta con bella verve in francese, inglese e tedesco; l'eclettico e grintoso Fabio Pasquini; e la soave, compita, sicura Anna Paola Vellaccio che dentro un fiammante, lungo abito rouge, chiude il cerchio o 'recirculation' dello spettacolo recitando una brano di Anna Livia Plurabelle in originale, schiacciata su un pavimento a scacchi, mentre dall'alto cala, rovesciata, una piccola scacchiera-lampada come a volerla penetrare di luce fatale.

Ma Di Marca non si dà scacco matto da solo e promette dopo questo scoppiettante resumé artistico di ripartire per altre avventure. Perché lui sa che finché c'è vita (scenica), c'è speranza.

4. Un ultimo sguardo lo riservo al Teatro Valdoca, ovverosia la premiata ditta Cesare Ronconi-Mariangela Gualtieri, indissolubili compagni d'arte e di vita che dopo quattro decadi di preclaro lavoro scenico (il loro debutto con Tre storie brevi risale al febbraio del 1980), mostrano la indefettibile continuità del loro composito linguaggio espressivo e insieme la rara capacità di rivolgersi ai teatranti più giovani per provare a realizzare una significativa sintesi intergenerazionale.

Se ripenso a tutto il loro lungo percorso mi sembra che Ronconi-Gualtieri abbiano saputo rinnovarsi di decennio in decennio, conservando una smagliante fedeltà a se stessi. Dalla ricerca segnico-visiva e scenico-rituale quasi incantata e stuporosa degli anni '80 - mi vengono in mente Lo spazio della quiete, Atlante dei misteri dolorosi, Ruvido umano, Cantos - all'impeto energetico collettivo, allo slancio raggiante e selvaggio-barbarico dei corpi degli anni '90 (Fuoco centrale, Nei leoni e nei lupi, Parsifal); alla potenza demiurgico-oracolare, zoo-metamorfica e allucinata-visionaria degli anni 2000 (la splendida trilogia Paesaggio con fratello rotto).

In questi anni dieci del XXI secolo, dopo la Trilogia della gioia, la Valdoca propone con Giuramenti inscenato al Vascello di Roma, un nuovo scarto e scatto in avanti del loro sperimentarsi, laddove se Ronconi ha sempre più affinato il suo lavoro di regista-architetto, ideatore di environment fortemente simbolici e icasticamente suggestivi, vieppiù implementati da miratissime partiture di suoni e luci, la Gualtieri si è imposta nei decenni come una voce poetica di primo piano, anche oltre il teatro, dove la sua drammaturgia in versi ha assunto un ruolo chiave nel ridefinire il senso dell'esserci nelle fitte tenebre del mondo attuale.

In Giuramenti i 67enni Cesare e Mariangela si sono incontrati con un lotto di dodici ventenni (otto donne e quattro uomini) per provare a trasfondere la propria visione del teatro e del mondo nei loro volti, nelle loro voci, nei loro agili corpi. E il risultato è uno spettacolo insieme leggero e vibrante, ora ricco di energia e di movimento, ora assorto e meditativo, ora rabbioso ed accusatorio, ora velato di amorosi palpiti. La Gualtieri ha raccolto, durante una lunga fase laboratoriale, le confessioni, i pensieri, le paure, le perplessità dei giovani performer, per poi tradurli in una drammaturgia di poesia dove si intersecano parti corali e isolati monologhi, come a volere tracciare un affresco del giovane sentire e dissentire contemporaneo.

Peraltro mi viene in mente che Giuramenti è un titolo che risuona con Patto giurato che era il titolo della monografia critica dedicata nel 1996 da Eraldo Affinati al poeta Milo De Angelis, che è stato in un certo senso il padrino letterario di Mariangela, la quale dice: "Volevamo che questo spettacolo avesse in sé la solennità, la follia, la forza di un giuramento... In realtà nessun giuramento viene pronunciato. È l'intero spettacolo ad essere un giuramento: al teatro in primo luogo, una dichiarazione d'amore che ha il taglio di una bestemmia . E poi alla vita semplicemente".

Contro un fondale illuminato di rosso la formicolante dozzina di interpreti nello spazio vuoto si riunisce, si separa, si addensa, si segmenta. Tra di loro ci sono Lucia Palladino che ha curato il disegno coreografico dei corpi in azione ed Elena Griggio che ha orchestrato i ripetuti, fascinosi momenti di canto collettivo.

Un ragazza gioca e si produce in molteplici acrobazie con un grande cerchio di ferro che può pure diventare un hula hoop; tutto il gruppo corre più volte con moto circolare, e fa tintinnare dei campanelli d'ottone o percuote ritmicamente dei manici di piccone come fossero il tam-tam di una tribù atavica; la fanciulla con la testa d'orso e il simbolo del bersaglio, che procede zompettando con una gamba infilata in un alto stivale col tacco e l'altra col piede nudo, sembra proprio un'autocitazione del passo del macello da Paesaggio con fratello rotto; l'ardore femminile fa scoprire con orgoglio il seno alle donne, una biondina con gli shorts scuri e il busto svestito sotto il gilet trae suoni battendo o strisciando con una bacchetta sui piatti di una batteria. Poi a turno varie ragazze salgono al proscenio su un panchetto, come in uno speaker's corner, e scandiscono i loro pronunciamenti poetici pieni di fervore, di ripulsa, di tremori, di accuse e di oscuri moniti. Mentre il coro rivendica tempestoso: "Spaccare voglio / questa convinzione / di concretezza, / la dittatura dell'apparenza, / della misura, della materia dominante, / del vendere e acquistare. Dell'avere. / Quell'agio superiore che ripete / 'è tutto qui, cosa vai a cercare'. // Voglio affermare l'incertezza mia / il metafisico sentire mio".

C'è sempre nei lavori della Valdoca un che di religioso e di animalesco, nel loro teatro la percezione della ruvidezza primitiva dell'umano richiama le ragioni dell'essere oltre il razionale e affonda nel magma della materia per approdare allo spirituale. Disteso su una sorta di dormeuse, un giovane tedesco (Marcus Richter) recita in originale versi di Georg Büchner e di Nelly Sachs ("Un altro mondo / è dipinto nella tua polvere / Attraverso il nucleo infuocato della terra / attraverso il suo involucro petroso / sei stata offerta / trama d'addio nella misura del finito") e il bel suono della voce germanofona quasi consegna lo spettacolo all'evento-avvento colmo di mistero di un 'canto alla durata', secondo direbbe Peter Handke.

Forse soltanto nel finale, con il saluto corale ai migranti che muoiono ("ciao algerini arabi srilankesi indiani, cossovari" etc.), Giuramenti lascia trapelare un pizzico di retorica e paga pegno al 'politicamente corretto'. Ma quello che resta del lavoro di Ronconi e Gualtieri è il senso forte di un vivere che si ribella alla cybersfera del virtuale e rinasce ogni volta dal mattatoio di se stesso, oltre gli orrori e la puzza di sangue della historia.

Ecco nella capacità della Valdoca di serbare memoria etica di sé, dei propri valori, di una visione alta del fare teatro, letteralmente 'incorporandola' nei corpi dei ventenni odierni, c'è una lezione non effimera del perché l'arte nella sua conclamata inutilità è forse al presente la cosa più necessaria affinché un uomo possa brechtianamente dirsi un uomo.