PER LA CRITICA

Su "eccetera. E" di Luigi Ballerini

QUANDO CIRCONFERENZA

E CENTRO COINCIDONO

di Cecilia Bello Minciacchi

Può agire come un rimedio, eccetera. E, può funzionare come un antidoto - antipaura è il suo testo d'ingresso - ai veleni della convenzione linguistica, degli abusi e delle catacresi e, al tempo stesso, può agire come antidoto al pharmakon che la neoavanguardia aveva proposto per quegli stessi veleni, un preparato salvifico e tossico insieme, secondo la duplicità di senso del termine greco originario: "medicina" e "pozione letale". Questo radicale testo di Ballerini prende le distanze dai "linguaggi novissimi" che pure ha assorbito e cui si riferisce: il lettore che alle Poesie per gli anni '60 si era un po' assuefatto, in eccetera. E non ha potuto ritrovare, in tutta pace, paesaggi lunari, scolii e simboli junghiani del laborintico esordio sanguinetiano. Non vi ha ritrovato neppure, allo stesso modo dominanti, il ritmo variabile e percussivo e la narratività del poemetto di Pagliarani, né la Milano della dattilografa diciassettenne, con le rotaie che si torcono come bisce, le «polveri idriz elettriche» e il cielo di lamiera. E neppure l'inesorabilità combinatoria che raffreddava (mai troppo, per fortuna) i montaggi di Balestrini, né la crudele ritualità di Porta, l'ossessività letterale con cui sigillava gesti in catene versali impietose. Vi ha forse potuto percepire la sorveglianza di un'acuta intelligenza critica analoga a quella che sosteneva l'esattissima poesia di Giuliani. Ma la novissima aria di famiglia che sembra aleggiarvi è oramai uno strumento (e quanto affilato), un'auto interrogazione e uno stratagemma. Il primo libro di poesia pubblicato da Ballerini, infatti, assimilata voracemente la cultura coeva - e non solo quella letteraria - si dà regole proprie ed eccentriche, filtri e scompensi interni funzionalissimi, e aspirazioni ad un tempo ferrate e capaci di divertimento. Una mira al punto, diremmo, con tutto il giusto empito di un esordio e la consumata scaltrezza di un letterato che alla letteratura non intende cedere tutte le armi. Né riconoscerle assoluta primazìa. Se Tibor Wlassics ha individuato in quest'opera prima varie «tarsie» provenienti dalla poesia «degli ex novissimi», «"scarti" dell'ultima macerazione nella poesia italiana», è bene però mettere in prima luce la peculiarità che a queste tessere il critico riconosceva, ossia «la qualità, come addita l'autore stesso, di una caratteristica ironia "ammiccante": non già parodia, ma una presa di conoscenza che nella sua poesia avviene tra il sarcastico e il divertito»1. Ma se è vero che questi materiali, questi avanzi sono presenti, e con loro certi modi compositivi, sarà bene, tuttavia, proporre subito un correttivo e rilevare, ad esempio, che le parentesi qui usate da Ballerini non hanno davvero, come aveva inteso Wlassics, la natura «conversevole» che avevano in Sanguineti, non aprono incisi ampi e ridondanti, non si sviluppano l'una nell'altra in accumulo concentrico e chiuso, inciso dentro inciso, ma per lo più non si richiudono, restano aperte. Oppure, nei casi in cui si chiudono, offrono una rapida precisazione, un movente pronunciato sottovoce o un appiglio circoscritto. Aperta e però mai chiusa è già la prima parentesi del libro - «l'antipaura dunque (e l'ossessione» - che rimane così sospesa in fine di verso mentre il testo procede frustrando l'aspettativa che vorrebbe vederla richiudersi, contenere la digressione o l'aggiunta. E aperte restano, in modo analogo, anche molte altre parentesi ad allontanare le parole tra loro più che a comprendere incisi, a segnare una tenda o una porta, a porre un separatore grafico spaziale (e linguistico e poetico), che distanzi questa poesia di Ballerini proprio, forse, da quella che l'aveva preceduta. Così, a fronte di un uso più grammaticale, più tradizionalmente sintattico, da didascalia in ipotassi - «e dopo morta/(errando sopra il fiume)/disse di aver gradito» -, oppure da postilla etimologica - «meandri (dal nome di un fiume)» -, o da rimando letterario per completare e articolare il riferimento - «lotofagia (ordine di tornare/alle navi con acqua dolce e frutti/del luogo)» -, accanto a parentesi lasciate aperte su larghe porzioni di testo, in intrecci di discorsi che si sovrappongono e si snodano senza conclusione, è possibile incontrare serrate teorie di parentesi lasciate in sospeso, sequenze di sipari, uno per parola, a segmentare varchi, a schiudere progressioni scandite e potenzialmente infinite, o almeno aperte su una potenziale infinità di versi e spazio bianco: «Alcina (Raab (Giosuè (fondi di nervi e bottiglie». Il testo procede, così, singhiozzando, e spalancando porta dopo porta, ponendo pause ma continuando ad aggiungere o a precisare, quasi un altro modo, una variante nel sistema paragrafematico, di adempiere la promessa del titolo interrotto al mezzo: eccetera. E. Se davvero quest'uso delle parentesi può essere ricondotto a modi sanguinetiani, come aveva proposto Wlassics, sarà opportuno coglierne la forza originale e antitetica e parlare di un uso non solo post sanguinetiano, mi pare, ma liberamente anti sanguinetiano. Le intermissioni sono brevi e solo falsamente discorsive o argomentative. Le aggiunte restano più spesso pencolanti, quali ingressi in nuove stanze i cui confini abbiano ormai perso evidenza (e certezza). Una soluzione che ci costringe a notare un solo labbro dell'incisione, senza mostrarcene l'altro e, con questo, la possibilità d'agganciarvi un punto di sutura per trattenere il testo che invece prende altre vie sgusciando in nicchie sempre nuove. Di impiego non solo antitradizionale, nel testo che chiude il libro, corpo ridotto zero, è anche il punto e virgola che contravviene alla norma per intromettersi direttamente nella parola - «stia;o a dire» e «di ;oto» - una scelta, poco importa se originata da battitura erronea o volontaria («stia;o» per "stiamo"? «;oto» per "loto"?), che ha sfumature ironiche, vieppiù se adottata in un explicit. Come a suo modo ironico e sbalestrante era à, a. A, (1967) di Patrizia Vicinelli, titolo "vocale", considerando le inclinazioni interpretative dell'autrice, virato su un'espressività piena. E come ironicamente depistante, o anche giocoso, derisorio e sardonico nel suo accumulo di violazioni ortografiche e paragrafematiche, quasi da sberleffo, sarebbe stato, poi, il titolo di un'opera di Emilio Villa, le mûra di t;éb;é (1981). D'altro canto, che in eccetera. E al punto fermo - e di conseguenza, in proiezione, all'intero corredo della punteggiatura - si dovesse dare importanza sostanziale, come chiave di lettura, era perspicuo già dalla posizione centrale assegnata al punto fin dalla soglia del testo. Centralità luminosamente colta da Adriano Spatola - non avrebbe potuto essere altrimenti per un lettore della sua finezza - e ricordata da Beppe Cavatorta nel ricco saggio che introduce l'edizione completa delle poesie di Ballerini (Mondadori 2016). Un punto fermo «che ci appare in realtà il vero titolo del libro. Un punto fermo che indica una lunga pausa, lunghissima, un silenzio alla Cage»2, aveva scritto Spatola, di fatto rinviando subito, con questa nitida assimilazione (4'33" precede di vent'anni l'uscita del libro), a un silenzio corrispettivo della musica, o a una musica fatta di silenzio, che impone di ascoltare un silenzio in realtà impossibile, sempre abitato da suoni, rumori, respiri. E a Silenzio di Cage, l'antologia curata da Renato Pedio - sia detto non solo per inciso -, Spatola aveva dedicato, alcuni mesi prima, una recensione che in quegli scritti riconosceva «il ritratto di un personaggio dalla vitalità sconcertante, anarchico e jongleur, che approda a risultati teorici di altissima precisione»3. Nello scritto dedicato a eccetera. E Spatola individuava, inoltre, una «scansione di vuoti e pieni situati appena al livello della coscienza». Nel trattamento dei materiali linguistici vuoti e pieni si avvicendano, effettivamente, in sequenze architettoniche, strutturali. E così nell'alternanza di accumuli tra coscienza e precoscienza, o primo affioramento d'inconscio - ha di nuovo ragione Spatola -, che spesso finiscono, che s'interrompono a precipizio su ellissi. Dati sottratti, scivolati via, che mancano alle nostre possibili ricostruzioni, dati negati a qualunque vero sviluppo narrativo. Il materiale biografico, pur presente, è decantato e frammisto alle tecniche poetiche acquisite - eccetera. E è un esordio poetico già maturo -, gli elementi sfuggono come le indimenticabili «(procuratie pelose)» e «gocciolanti», l'oggettività che vi domina è un fatto linguistico, una concretezza di parola snocciolata in cumuli assidui: «[...] catenaria vagito estenuante/stella nera radiale femide (la cedola inviata rotta/granire/aeromobile perquando sigillo alseide dollaro/alburno stelo ilozoismo». La sonorità non è suadente, ogni parola è in sé rotonda, vibrante, e al fondo sola, anche quando non è graficamente separata dalle altre. Nessuna virgola permette di alterare il ritmo del respiro da quello imposto dai singoli versi, dalle (spesso ambigue) parentesi, dalle barrette oblique o dai trattini che marcano il testo con una linearità geometrica. Il punto fermo è solo nel titolo. Qui vive più la lezione dinamica di Olson che quella del verlibrismo d'inizio secolo; in versi sia per l'occhio che per l'orecchio, si rivisita l'atonalità e la costruzione per cola, lasse e spaziature della vicina neoavanguardia. Il libro è segmentato, articolato in versi di respiro molto variabile, a loro volta interrotti da barrette oblique (meno forti di una vera interruzione versale, ma scindenti in ogni caso), o disposti a scalini ad ampliare lo spazio tipografico in direzione orizzontale:

(c'era chi leggeva profittando

(vediamo

l'estinguersi del cartonato a favore

del paperback (ma l'in telligere

gli scioperi del testo/stomaco/letargo

verificandosi ancora (vittime

(giusto la cantilena

il tuo verbo

mi pare fosse subodorare

e al presente

si traffica con donne

a bruciarlo il ginepro

Che la separazione sia tra i meccanismi compositivi del testo si fa palese anche in quell'a capo che di fatto a capo non va creato da «in telligere»: frattura anti-etimologica che non rispetta la costruzione del verbo, intus legere, e cospira contro il senso originario, potenzialmente rovesciandolo, e sfumando in ironia. Ma le disarticolazioni del testo, i suoi continui slittamenti di senso e di immagini, le ellissi che tolgono compiutezza e creano trabocchetti, i mutamenti di tono, le svolte improvvise non solo rendono più evidenti, ma incarnano, testualmente, gli effetti del montaggio. La differenza tra opere che ricorrono a questa procedura, già assunta, oltre che basilarmente nel cinema, dalle avanguardie letterarie e artistiche di primo e secondo Novecento, va osservata e rilevata nelle peculiarità dei prelievi e delle ricongiunzioni. È nelle fonti, nei principi che regolano il taglio e in quelli che creano il nuovo tessuto testuale, che occorre fare qualche indagine. Intanto eccetera. E sembra fondarsi su un meccanismo di composizione misto, non puramente collagistico: a sviluppi testuali autonomi, per così dire "endogeni", sovente franti ed ellittici, non pacificamente consequenziali, si mescolano inserti esterni di provenienza molto varia, dati culturali assimilati e interiorizzati o anche, almeno virtualmente, occasionali. Sono per lo più cellule linguisticamente multiformi - linguaggi settoriali e, più moderatamente, lingue straniere, in primis latino - o inclusioni di porzioni tecniche più estese: «appena/compiuta la prima dentizione/si lascerà il bambino in assoluta/tra le piaghe i bianchissimi del retto/e le feconde/crisi urinarie». A sequenze foneticamente calibrate, come «(anni sessanta morsi/dal desiderio) l'osso/da frantumare in caso di ossessione rossa [...] confessione» (corsivi miei), possono alternarsi puri cataloghi, «julien sorel l'aeropagita auden teseo», come accumuli paritari e di intonazione monocorde, "democratica". Materiali puri, diremmo, oggetti o elementi disposti in piano, anche quando, come nel caso sopra citato, sono sequenze di nomi di persona e di appellativi. I prelievi, soprattutto, appaiono spesso concettualmente rimodulati. Spesso sono asciugati, distillati. È il caso offerto da alcuni versi di lord byron al ponte dei sospiri, che nella seconda sezione rimanda a quella commedia al quadrato che è la shakespeariana Dodicesima notte, ma in una forma economicissima, ridotta all'essenziale, ai soli cardini della finzione - Orsino, Viola e Cesario -, del travestimento - nel teatro elisabettiano necessario per le parti femminili interpretate sempre da attori -, e dello scambio di genere portato qui doppiamente in scena:

le finzioni

alla base orsino/viola

orsino/cesario che al momento

era questione di vesti

ma la scena

maschio che fosse o femmina

richiedeva un interprete e cambiando

genitali anche l'illusione

Altrove ricorre a rovesciamenti logici, a linguistici scambi di parti - «rimuovendo a ciotolo un caso» -, o procede separando sintagmi che dovrebbero costituire un'entità di senso incuneandovi un microinserto di parvenza surrealista - «lasciar uno alla morte fingendo/spigola dolce Duchamp di curarlo» -, o ancora accatastando su un tavolo anatomico di maldororiana memoria oggetti tra loro incongrui:

distinta forbice/ridens

duplice vite rasoio plurivascolare cigno

di proprietà gabbiano del regnante

attaccati grancollare ipererogena inserzione invece

del doppiomunto glossa bordello ringhio gheppio il sidero

taglio (incolumis) ciano

In eccetera. E il lavoro di tessitura tra diversi materiali è quasi pulviscolare, non matematicamente combinatorio ma fluidamente alternato ad accorgimenti sonori di allitterazione o anche di rime a distanza, spesso nella forma smorzata della rima al mezzo: «mus muschiata», «attalide (ottonario», «associati spezzano/l'oriente amazzone», «falange (angina) straffilata/avrò trovato e scritto/l'imbasciata» (corsivi miei). Anche questa procedura concorre a disseminare nell'opera un'ironia garbata che investe tutti gli elementi toccando punte più acute quando giunge a «incognite balorde», per usare un sintagma di Ballerini, o allo «squilibrio». Si pensi all'alterazione di un indovinello infantile e ingannevole, «tirlo tarlo tirlo tarlo tirlo tarlo/turlo, ma il bianco dell'uovo è l'albume», preceduto da scaglie che rimandano a una saggezza da lapidari, «lo zaffiro che prosciuga i tristi umori libera/dal carcere netta il marcio degli occhi/e placa Dio», a loro volta anticipate da una serrata serie di dittologie improbabili che a termini anatomici accostano aggettivi di altro ambito, passando per architettura e chimica farmaceutica: «milza rastremata/glottide racemica/cuore plausibile/cervello visibile/fegato di luce/ fegato di luce coi suoi filtri». L'effetto di questa secca - e sorridente - teoria di attriti è con ogni evidenza frastornante e canzonatorio e certo induce a riflettere non solo sulla mescidazione, che pure è tratto della raccolta, ma sulla provenienza dei materiali. Alla sua prima apparizione eccetera. E recava in quarta di copertina una nota breve quanto illuminante, su cui vale la pena tornare. Dopo aver parlato della conclusione e della riapertura implicite nel titolo, del «sovrappeso» dato dalla E cumulativa, e di «crollo» e di «rimontaggio», del tentativo «di ripudiare riaffioranti interferenze neocrepuscolari», a chiare lettere asseriva l'intento «di raggiungere il mobile schermo sopra il quale è possibile riprendere a fare poesia con la "... spazzatura delle altre poesie". Non tanto lavoro di scalpello, quanto opera di assemblage». Un po' di scalpello c'è, tuttavia, e non soltanto per interrompere e organizzare il materiale verbale in senso fonico, come si è visto, ma anche per scheggiare gli smalti, per vandalizzare rischiose (e obsolete) patinature con qualche sottile sfregio, per intaccare superfici linguistiche e semantiche troppo levigate (è bene che un po' di senso si perda, e che la narrazione sia negata!). Ma c'è, lo scalpello, anche a monte, per procurare i frammenti da assemblare, per staccare pezzi dall'intero, possibile universo linguistico, che sia letterario, quotidiano o tecnico. Tuttavia, la chiave di lettura su cui conviene concentrarsi, nella nota in quarta, è la «... spazzatura delle altre poesie». Come sempre la fonte di una citazione, il suo intero ambito poetico, definisce e complica con ulteriori rimandi il portato del frammento: questa dirompente clausola palazzeschiana - del Palazzeschi focoso e futurista4 che si diletta di «piccole corbellerie» - ci impedisce di ignorare la prima (e a questo punto non così implicita) richiesta di Ballerini: E lasciatemi divertire! Con tanto di congiunzione iniziale nel titolo, e squillante segno d'interpunzione, se vogliamo stare alla versione pubblicata nell'Incendiario (1910), per rafforzare, in questo caso, l'energia esclamativa della soglia. Varrà anche la pena aggiungere qualcosa, ancora, e ricordare che Palazzeschi aveva battezzato Spazzatura una sua rubrica inaugurata su «Lacerba» nel 1915, titolo «non dei più appetitosi e lusinghieri [...] Spurghi e resti. Proprio così, sto facendo pulizia di tutti i miei quartieri più interni, butto fuori tutto. La vecchia polvere della malinconia, della nostalgia, le ragnatele del misticismo, scolaticci e chiaredovo del sentimento»5. Una dichiarazione di poetica che, mutato quel che c'è da mutare, all'altezza di eccetera. E Ballerini doveva sentire molto vicina. Come molto vicina doveva sentirsi, anche, la «magnifica insolenza»6 che Marinetti riconosceva a E lasciatemi divertire! (E chissà che questa chiave palazzeschiana non renda possibile avvertire in un'altra soglia testuale, antipaura, prima rubrica di eccetera. E, un'eco del Controdolore la cui denominazione originaria, peraltro, e più tardi ripristinata, era Antidolore, o se non proprio un'eco almeno una forma di omaggio al titolo del più bello tra i manifesti del futurismo, ché, in realtà, antipaura si apre, poi, con un termine tragicamente, ominosamente carico, «hybris», per proseguire con «aretè» e con «verfremdung», vera marca sanguinetiana sottoposta però ad abbassamento, adottata senza enfasi ammiccando al lettore.) Con aggancio storico, mutati i tempi e le aspettative di autori e lettori, assumere (non solo in votis) il gesto antilirico e scanzonato di Palazzeschi, divertimento e scrittura fatta di avanzi, di scorie (o del peggio) delle altre poesie, non può che puntare a riaccendere la provocazione. E dimostrare, al tempo medesimo, lucida coscienza del coevo crinale politico e letterario - il libro di Ballerini esce nel 1972, consumata la seconda avanguardia e all'alba di un decennio assai diverso, che sarà preludio a forme innamorate e restaurative - e piglio energico quanto sorridente del nuovo tessitore di poesie (e anche d'inganni). Intanto non tutta la «spazzatura», qui, è davvero, o solo, spazzatura: certo mostra il suo gravame: «[...] lo dice/il dizionario che ogni lordura ha il suo peso», verso coerentemente seguito da una sequenza mista e minima, «e l'iris selvatico cipolle/puzzolenti contro i vermi/e profumi dai calici agl'insetti», un po' da giardino desublimato, convertito in orto. Procedimento che ha senz'altro la sua brava matrice letteraria a sua volta guardata, a decenni di distanza, con un accrescimento d'ironia. Inoltre, al piano poetico si mescola una estesa, radicale diversità di ambiti che concorrono, tutti, a rendere il testo sfuggente, semanticamente ambiguo: «si ha traccia/di sensi giubilanti protasi arimatee nella sequenza/del passaggio del cibo di contatti animistici». E infine si ha l'impressione che alcuni frammenti letterari siano intesi - e nel testo proprio funzionino - tutt'altro che come «spazzatura». Si rivela piuttosto un'attraentissima esca, ad esempio, il guinizzelliano «(com'adamas)», che attiva un intenso desiderio di letteratura subito frustrato: inutilmente attenderemo altre citazioni, in eccetera. E, della magnifica canzone del Bolognese che Dante chiama «padre». Questo, in particolare, è un procedimento tanto puntuale quanto delusivo, perché non cede di un passo, ci condanna a restare inappagati: su altre analogie della canzone, tante ne avrebbe avute da inserire, proprio non tornerà. E quanto sia importante per Ballerini la poetica dello Stilnovo, e peculiarmente la poesia filosofica di Cavalcanti, è certo noto a chi abbia letto le opere che hanno fatto seguito a eccetera. E. Ora, con lo sguardo rivolto all'indietro, è ben facile per noi avvertirne, già nell'opera d'esordio, una presenza e una nostalgia pungente, sebbene appena accennata, e per paradosso anticipatrice di tante altre cellule altrove disseminate. È un libro, eccetera. E, che ama visceralmente la letteratura e al tempo stesso, nondimeno, è capace di prenderne salutari distanze. Di letteratura è nutrito, sostanziato, diremmo, nella gran parte delle sue minime costituenti, anche nelle sue sillabe, ma alla letteratura sa guardare con disincanto. Ciò provoca, nel lettore, un'attrazione profonda, e contemporaneamente un sospetto, un appressamento e una repulsione. Impossibile abbandonarsi, crogiolarsi a contemplare il castone - «(com'adamas)», appunto - perché quella gemma non basta: unica com'è, innesca un desiderio e quel desiderio finisce per avvilire. Raramente Ballerini cede alla ripetizione spandendo in versi poco distanti tra loro cellule testuali della medesima provenienza. Non cade nella trappola - che per un autore è sempre pericolosamente lusinghiera - di indurre piacere nel lettore attraverso processi di ripetizione (al ritorno del noto Freud riconosceva capacità di provocare piacere). E quando, di rado, ripete cellule come echi di uno dei molteplici materiali, preferisce scegliere testi meno vulgati, è il caso della Formula di confessione umbra, o Confessione di Norcia, da cui trae porzioni minime che in autopsia dissemina in più di dieci versi, «ke d'esse» (poi di nuovo nel testo conclusivo dissimile nella grafia «hecke d'esse»), «sette principali vitia et criminali peccata», «ke», tutte confondendole a un'ombra, appena modificata, ma nelle plaghe della memoria irresistibile, del Placito capuano, «ke kontene». Oppure preferisce far slittare i riferimenti, distanziarli molto tra loro e tornare a proporli con lievi varianti, come avviene quando tra i versi appare il cane protagonista del Richiamo della foresta: «una catabasi almeno (tenerle/sgombre le arterie/tracciarla/una spirale Buck/non leggeva i giornali, un richiamo)», seguito a parecchi versi di distanza da una ripetizione con variazione calata in diverso ambito, «e non leggendo i giornali». Il suo meccanismo è radicale, e della lingua (e della poesia) conferma, anzi esalta la valenza di corpo, di fisicità manipolabile, scomponibile. Tra le sezioni più interessanti e più dense del libro, peraltro, sono indubbiamente quelle focalizzate sul corpo (e corpo linguaggio) - presentissimo in tutta l'opera, si pensi all'ampiezza dello spettro lessicale anatomico e medico - che con la sua parcellizzazione crea un'orditura fitta, a tratti ossessiva. Nevralgica quanto il rapporto con la tradizione e con le avanguardie. Con eccetera. E Ballerini intraprende una ricerca poetica diversa dai testi precedenti - si vedano le poesie in Opera aperta (1966) -, compie uno scarto. Il senso e l'importanza del libro risiedono proprio nello scarto inteso in duplice significato, quello del "residuo" - della "spazzatura", appunto, degli avanzi - e quello della "deviazione", dello "spostamento brusco e repentino". La strada doveva essere percorsa, e la poesia novissima letteralmente e figuratamente attraversata - capitale è la linea degli "attraversamenti" in cui anche Ballerini così s'inserisce: Hugo attraversato da Baudelaire, D'Annunzio da Gozzano, Gozzano da Montale... Fin dall'inizio - stando almeno alla soglia del libro - premeva a Ballerini chiudere e riaprire. Mettere un punto alla "serie" e sterzare. E farlo in un "laboratorio"7, questo è il luogo, lo spazio autenticamente creato da eccetera. E, con luci crude, tavoli algidi, reagenti e piatti di coltura. È dunque condivisibile l'attenzione di Cavatorta alla congiunzione che nel titolo viene dopo il punto, «momento fondamentale, quello in cui vengono rivelati gli strumenti scelti per muoversi oltre i detriti dell'implosa meteora neoavanguardista»8. Certo la congiunzione che riavvia il discorso, espediente retorico della nostra tradizione, qui è spogliata d'enfasi, recupera la sua funzione pianamente aggiuntiva e innanzitutto dinamica, di battente che si apre su un periodo nuovo. Periodo nuovo puntualmente sintattico e latamente poetico, crediamo, nelle intenzioni dell'autore. Non tanto nuovo accumulo, quindi, quanto nuovo modo di tagliare e disporre: più diffratto e disseminato, più ironico; al tempo stesso sotterraneamente più farcito e più distillato da un esercizio di alleggerimento. Dell'italiana neoavanguardia che davvero crediamo con questo libro attraversata, numi tutelari Eliot e Pound, rimane fissa, senz'altro, una consapevolezza teorica e poetica, e per questo anche politica: la necessità di far scattare tra le parole «impreveduti accostamenti» e «ritmi inconsueti», per dirla col Balestrini di Linguaggio e opposizione (1960), il desiderio di far proliferare le strutture «in direzioni inaspettate, lontano dall'impulso iniziale, in autentiche avventure». E di mostrare proprio nell'indotta sorpresa, nelle sconnessioni e negli scarti, nei «depositi del consumato» (avrebbe detto Emilio Villa), nei segni paragrafematici usati fuori dalle norme, ciò che non si è abituati a vedere. La prospettiva obliqua, la buca improvvisa, l'ellissi che confonde, il riflesso deformato, l'assenza che vale un lutto, la divaricazione insanabile, il contatto incestuoso e urticante. Questo doveva essere il punto cui mirava Ballerini - spatolianamente tentato dall'oblò e dallo zero, corpo ridotto zero chiude il libro, e lo rastrema al rovescio, incuneandolo su un'ultima, solitaria «n» -; un punto esistenziale, letterario e sociale quant'altri mai, e come ogni punto, l'autore lo sapeva già, «circonferenza e centro».

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Note

1 Tibor Wlassics, Profili di poesia contemporanea: Luigi Ballerini, «il verri», n. 4, dicembre 1973, pp.214-223: 216

2 Adriano Spatola, Luigi Ballerini. eccetera. E, «Tam Tam», nn. 3-4, 1973, pp. 94-95: 94.

3 Adriano Spatola, John Cage, Silenzio, Feltrinelli, «Tam Tam», n. 1, 1972, p. 36.

4 La fonte palazzeschiana è stata osservata anche da Wlassics che tuttavia, in modo non condivisibile, la attribuisce al «Palazzeschi "tra liberty e crepuscolarismo"», adottando la famosa formula sanguinetiana che in verità, per l'autore in particolare di E lasciatemi divertire! qui espressamente convocato, non si può dire risolutiva o completa. Ballerini, infatti, non trae la sua citazione da I cavalli bianchi, Lanterna, o Poemi, ma dal libro più acceso, quello più legato a una «poetica del grottesco e della provocazione, dell'irrisione e del buffo». Così scriveva Edoardo Sanguineti introducendo l'autore nell'antologia a sua cura Poesia italiana del Novecento, Einaudi, Torino, 1969 e 1971, tomo I, p. 321. Per le osservazioni di Wlassics cfr. la recensione sopra citata, p. 215.

5 Aldo Palazzeschi, Spazzatura, «Lacerba», n. 2, a. III, 10 gennaio 1915.

6 Filippo Tommaso Marinetti, Aldo Palazzeschi. Poeta futurista, «La Giovane Italia», n. 38, a. II, 5 giugno 1910. 

7 A proposito della «lezione testuale» di eccetera. E, Spatola parlava anche di «laboratorio», cfr. recensione citata, p. 95.

8 Beppe Cavatorta, «ma sotto c'è un'altra lingua»: la poesia di Luigi Ballerini, Introduzione a Luigi Ballerini, Poesie 1972-2015, a cura di Beppe Cavatorta, Mondadori, Milano, 2016, p. XIII.