Speciale Mario Lunetta

MARIO LUNETTA,

UN PROFILO TAGLIENTE

di Francesco Muzzioli

Li avrebbe sfidati, ecco cosa.

I ratti d'Europa

Siamo sempre andati in cerca di guai

Magazzino dei monatti

Il punto di partenza della scrittura di Mario Lunetta, questa scrittura così sovrabbondante, pressoché incontenibile, una scrittura attiva su tutti i fronti e tutti i generi, il punto di partenza, dico, in quel giro di anni tra fine Sessanta e inizio Settanta, è un punto di partenza eminentemente politico. E non politico, come si intenderebbe forse oggi l'aggettivo, nel senso di un pragmatismo disilluso e di una ricerca di tornaconti personali, "politico" in senso forte e alto, il senso della carica utopica e del rifiuto dell'esistente. Né la questione è limitata esclusivamente alla assunzione di contenuti politici: una volta posta l'istanza di contestazione, è come se la letteratura se ne dovesse mostrare all'altezza e quindi venisse chiamata a mettere in gioco le sue forme consacrate e il suo stato di rifugio delle anime. Questa la spinta iniziale, originaria: cui Lunetta ha poi tenuto fede, anche in mezzo alle delusioni e ai ritorni indietro della storia, tant'è che ancora nell'ultima sua raccolta poetica, L'allenamento è finito, non si perita dal pronunciare la parola, ormai ovunque rimossa: comunismo.

Da quale politicità della scrittura Lunetta abbia preso le mosse lo si può vedere andando a rileggere i suoi primi interventi propositivi degli anni Settanta: la Lettera a Tam Tam (uscita sul secondo numero di quella rivista nel 1972) dove parla di «una strategia di guerriglia articolata», capace di «radicalizzare le contraddizioni sul terreno della trasmissione linguistica fino al limite di rottura» e farsi «momento silenziosamente rivoluzionario, perfidamente eversivo»; nello stesso anno, nella premessa al suo primo testo narrativo (comikaze, che è poi un'ampia parte del romanzo I ratti d'Europa, uscita in prima battuta nel libro collettivo Anacoviet) si attribuisce ruolo di guastatore, «a creare disordine e a seminare odio», scrivendo non «per qualcuno, ma contro qualcuno: non escluso l'autore», attraverso un uso dei materiali in cui «ciò che conta è il segno politico, la cicatrice ideologica che trattandoli mi è riuscito di imprimergli»; e poi ancora, sempre nel 1972, nella premessa alla raccolta poetica Lo stuzzicadenti di Jarry, malgrado la consapevolezza che «più di tanto la scrittura non può», l'autore sostiene l'alternativa, dichiara di non voler più fare il gioco del potere dominante, rifiuta di servire la solita «malinconica, tenue e inoffensiva elegia» ed esorta invece ad essere «ferocemente disadattati, maleducatamente offensivi».

Il nesso letteratura e rivoluzione segnava la distanza anche rispetto alla neoavanguardia. Il momento in cui Lunetta entra nell'agone è proprio quello in cui si consuma la crisi del Gruppo 63, con le vicende di "Quindici" e le divisioni tra chi aderisce e chi no alle posizioni contestative. Lunetta indica molto lucidamente il suo smarcamento in un saggio proprio del ʼ69 (poi raccolto ne La scrittura precaria): «Ora che da noi la neoavanguardia in quanto blocco omogeneo e reparto d'assalto sembra aver praticamente esaurito la sua funzione e insomma, meno genericamente, ora che le sue contraddizioni sono esplose tutte, senza re­sidui, appaiono anche più nette certe insufficienze che l'han­no caratterizzata, anche nei tempi gloriosi». Alla neoavanguardia addebita, insomma, un deficit di teoria, dovuto a una mancata riflessione sul marxismo (esclusa l'ala sinistra del gruppo, Sanguineti innanzitutto) e di conseguenza una limitazione della forza d'urto a una mera questione di svecchiamento letterario: «la letteratura è venuta prima della politica» rimprovera Lunetta in quel saggio, dove propone da parte sua di allargare lo sguardo oltre i confini nazionali per prendere esempio dai collettivi più eversivi, quali i francesi di "Tel Quel" e i tedeschi raccolti attorno alla rivista "Kursbuch". Allargare lo sguardo gli sembra necessario anche in patria, per una concezione più larga dello sperimentalismo, magari togliendo gli speciosi divieti a autori come Emilio Villa e Gianni Toti (quest'ultimo uno dei più vicini al cuore del nostro autore). Da questo punto di vista è interessante notare che il primo libro di poesia di Lunetta, Tredici falchi, esce per le edizioni Geiger, ricorrendo dunque a quell'avamposto di resistenza dell'avanguardia organizzato, dopo la crisi del gruppo, da Spatola e Niccolai al Mulino di Bazzano; quindi passando per un ramo collaterale, e per altro non arreso, dell'esperienza del Gruppo 63.

Quello che non convince Lunetta nella stagione precedente è il fatto che, per voltare pagina rispetto al neorealismo e alle sue discendenze (compreso Pasolini) e uscire dalle ristrettezze provinciali della politica culturale del PCI, si sia buttato il bambino con l'acqua del bagno e messo in mora qualsiasi tipo di impegno, col risultato sovente di uno sperimentalismo puro, meccanico e facile, di un grado zero della comunicazione che alla fine non dà fastidio a nessuno e si riduce a una nicchia non molto distante dalla "assenza" ermetica, con il rischio anche di poter essere fruito come evocazione estetizzante di misteriosi sensi occulti riservati agli adepti. Diversamente da alcune avanguardie, tra le quali si annovera il Futurismo nostrano, per le quali il valore dell'arte consiste nella novità, come se si potessero tagliare nettamente i ponti con il passato, la posizione lunettiana è quella, non già del ritorno indietro, nostalgico e feticistico, ma quella dell'attraverso attento e rigoroso della tradizione: liberarsi del passato non è facile, spesso proprio chi pensa di esserne uscito magari ci si ritrova impelagato senza nemmeno accorgersene: allora il serbatoio letterario va criticamente passato al setaccio alla ricerca della tradizione alternativa, di quei focolai di dissidenza interna che la storia accademica magari ha posto ai margini o cancellato bellamente. Non a caso uno dei primi lavori di Lunetta in veste di studioso è una antologia sul Surrealismo (1976); perché il Surrealismo è stata, tra le avanguardie storiche, quella che meglio ha capito la necessità di rifarsi una tradizione disseppellendo gli autori maledetti. Si tratta, insomma, di porre nella propria strada l'illuminazione di potenti fari (per usare l'espressione cara a Baudelaire). I fari di Lunetta provengono soprattutto dalla Francia, e agli autori francesi egli dedicherà un libro apposito, Il vizio impunito (edito nel 2011), che comprende una buona quantità degli autori prediletti, da Rabelais a Guy Debord; ma non è solo Francia: molto presto compaiono i riferimenti al duo tedesco di Brecht e Benjamin, che comportano l'indicazione, rispettivamente, dello straniamento e dell'allegoria; e non si può dimenticare un faro italiano come Leopardi, che Lunetta qualificherà in un suo saggio come alfiere del moderno e ancora si trova evocato nei barbagli del sogno nell'ultima raccolta di versi (il già citato L'allenamento è finito), a dimostrare la continuità di una consonanza sotto il segno del materialismo. Queste presenze amiche accompagnano non soltanto il lavoro critico, ma anche quello creativo, invadono spesso e volentieri i versi come interlocutori privilegiati. La stessa poesia lunettiana possiede un alto grado di densità citazionale, e forse sarebbe possibile a un ricercatore dotato di particolare acribia stabilire la classifica degli autori più menzionati; ma anche in assenza di dati statistici, non c'è dubbio che le cosiddette "fonti" non vengano nascoste e ciò dimostra che siamo in presenza di una poesia non esilmente sentimentale, quanto invece dotata di un forte spessore culturale, di costitutiva consapevolezza e di valenza critica.

In questo quadro, lo sperimentalismo non è tanto l'applicazione di un procedimento a dei materiali indifferenti (per Lunetta il materiale linguistico non è mai un qualunque materiale), quanto piuttosto diventa la messa alla prova delle forme, di tutte le forme, vecchie o nuove che siano, che vengono saggiate alla ricerca della maggiore portabilità di una carica contestativa. Da ciò consegue che difficilmente la scrittura di Lunetta possa essere rinchiusa nella definizione di uno stile preciso, per quanto vi si possano individuare alcune costanti. Sarà aperta, ad esempio, la coesistenza di forme chiuse e forme aperte, userà generi poetici e misure codificate come pure versi liberi e quasi-prose. Quanto alle forme chiuse (per dire, la presenza dell'endecasillabo, della rima, del sonetto), il loro utilizzo non è soltanto ironico per parodia, ma esse servono come esercizio di coerenza e rigore: un intero libro, L'autoritratto con acrostici (1987), Lunetta lo dedicherà con passione e pervicacia a questa forma tradizionale che ottiene dalle iniziali in verticale il nome della persona dedicataria, ma lo farà non per una esibizione di bravura tecnica e ancor meno per una ripresa di modi classici,l'acrostico verrà debitamente rifunzionalizzato ai problemi moderni dell'identità, tutta da trovare attraversando il linguaggio. Quanto alle forme aperte, l'abbandono della regola si andrà affermando sempre più con lo sfondamento nel verso lungo che favorisce una poesia prosastica anche nel senso del contenuto, potremmo dire una incontenibile onda discorsiva. C'è, in questo, la scelta di un ritmo che adombra un ritorno al criterio antico della metrica dei piedi? Forse, ma non necessariamente. A proposito in particolare dei componimenti di Roulette occidentale (2000), costruiti su di una strofa di cinque versi, mi è capitato di fare una prova di suddivisione del verso lungo lunettiano in piccoli frammenti. Prendiamo una strofa, a caso:

nella città dei balocchi capitale del paese di cuccagna

c'è un velo opaco di scabbia un gialliccio di zolfo

si fa la corsa dei sacchi la riffa si gioca a moscacieca

i platani di feltro si arrampicano sulle sponde del cielo

in uno scroscio di rumori di belati di sospiri di sputi

Se proviamo a calcolare la lunghezza secondo il principio sillabico della metrica italiana, il computo delle sillabe darà un risultato irregolare (più o meno, a seconda si facciano o no sinalefi: 20 - 15 - 18 - 19 - 20); né se ne viene a capo cercando di estrapolare dei pezzi di verso coincidenti con i metri tradizionali (al massimo si scopre una prevalenza dell'ottonario nel primo emistichio e del settenario nel secondo, e un endecasillabo nel finale, «di belati di sospiri di sputi», che però non ha gli accenti nelle sedi deputate). Allora, la soluzione migliore, io credo, è di suddividere e di conseguenza leggere la strofa scomponendo ciascun verso in cinque piedi, come una pentapodia:

nella città | dei balocchi | capitale | del paese | di cuccagna

c'è un velo | opaco | di scabbia | un gialliccio | di zolfo

si fa la corsa | dei sacchi | la riffa | si gioca | a moscacieca

i platani | di feltro | si arrampicano | sulle sponde | del cielo

in uno scroscio | di rumori | di belati | di sospiri | di sputi

Sarà quindi sempre interessante scrutare la disposizione del ritmo, anche là dove, come negli ultimi testi, la poesia sembra volutamente presentarsi disadorna, al limite della prosa.

Considerato nel complesso e nelle sue fasi più mature, lo sperimentalismo lunettiano si muove dialetticamente e possiamo individuarvi diverse polarità. Per esempio: da un lato le poesie che nascono da un'occasione, partono da un incontro o da un episodio vissuto per trasformarlo in materia di riflessione e in figura emblematica dello stato del mondo (allegorizzazione); dall'altro lato i testi che si sviluppano attraverso il richiamo sonoro, per echi associativi. Oppure anche si potrebbe parlare di una dialettica tra il gioco di parole (l'analogia dei significanti) e la metafora (l'analogia dei significati). L'uso della metafora, quanto a lui, è portato ad alte temperature con esiti di forte originalità; una estremizzazione della metafora, del resto non strana in uno studioso del surrealismo, anche se Lunetta preferisce non abbandonarsi all'automatismo, né passare alla completa metamorfosi, tuttavia considerando la metafora, obbligatoriamente, una fonte di sorpresa. Mi sono trovato più volte a riflettere, in occasione delle tante presentazioni a cui ho partecipato, sulla metafora lunettiana, che indubbiamente è una metafora forte, molto calcata, soprattutto sul versante della metafora animale. Mi pare che l'operazione di analogia possieda in questo autore due risvolti interessanti. Il primo: da un certo punto di vista la metafora è un'invenzione, quindi è sempre felice, è la spinta principale di quel salto che la tecnica poetica è capace di fare rispetto al linguaggio comunicativo ordinario: quindi, in questo senso, la metafora (forma) è il contrario della realtà rappresentata (contenuto), che invece risulta sempre più essere infelice, man mano che le speranze del mutamento si affievoliscono e la poesia non può che registrare invariabilmente su ogni suo oggetto una visione virata al nero (in altre parole: forma sempre variata, contenuto rigorosamente monotono). Secondo questo risvolto ci sarebbe una contraddizione tra forma e contenuto, come se il contenuto decostruisse la forma o viceversa la forma smentisse il contenuto; oppure se la forma fosse esattamente ciò che manca al contenuto. Ma c'è anche un altro risvolto, una complicazione ulteriore: per giunta, il contenuto si insinua nella forma, le figure di analogia sono nella maggior parte dei casi decisamente peggiorative, pur rimanendo formalmente inventive; insomma il contrasto tra felicità e infelicità della scrittura si trasferisce nella forma stessa. Non a caso, in uno degli ultimi interventi pubblici, Lunetta ha ribadito con forza l'importanza della forma: non già per un formalismo come lo si intende di solito, cioè una tecnica letteraria staccata dalle cose e preoccupata solo del proprio risultato estetico ("il verso è tutto", diceva d'Annunzio, autore poco amato da Lunetta), bensì nel senso di un rifiuto - dalla parte opposta - del mero contenutismo che pensa di risolvere tutto nella esposizione di una pretesa realtà, lasciando che la forma sia trasparente, quindi ovvia e banale; trascurando colpevolmente di approfondire la dialettica della forma.

Per di più la metafora: è il procedimento retorico che congiunge la poesia di Lunetta alla sua narrativa, sviluppatasi di pari passo, con quasi uguale costanza. Una narrativa in tutto e per tutto, con il personaggio, l'intreccio e quant'altro sia previsto, però votata alla deformazione espressionista, dove con un onirismo virato a incubo, dove attraverso le complicazioni del puzzle e della trama labirintica. Si potrebbe definire quello di Lunetta, un romanzo della crudeltà: allucinatamente fissato sulla scena oscena, il nodo di eros e thanatos, il corpo in primo piano, con il finale, per così dire, col cuore in gola - vedi I ratti d'Europa con l'assassino appostato («In quell'istante il cecchino prese pigramente la mira») e ancora il recente Scimmie dagli occhi di burro (2016) con la visione della pistola («Ora vede il caricatore pieno, sei pallottole tanto lucenti da sembrare finte. Sei colpi. Sei colpi per uccidere»). Ora, la metafora non è soltanto una aggiunta stilistica, una sorta ornatus, e nemmeno la dimostrazione di un "saper scrivere" in onta degli odierni narratori da sceneggiatura: la metafora, che fa da accompagnamento continuo alla narrazione significa che la finzione in quanto tale è insufficiente, che la simil-realtà è un non-tutto e ha sempre bisogno dell'analogia come un bisturi che la apra e ne renda visibili le "viscere". Tanto più che, anche in narrativa, la metafora scende verso l'inferno ed esplicita la visuale della "critica del mondo odierno".

Ugualmente contraddittorio (ma non c'è da stupirsi: la principale antologia di Lunetta è intitolata alla contraddizione), ugualmente contraddittorio, dicevo, è il rapporto con il personaggio protagonista che patisce sempre una sottile distanza: il narratore in terza persona non è che lo spostamento della prima, inversamente il narratore in prima persona è messo in scena dall'autore con raffinate ironie (c'è anche il caso dei Ratti dove lo scrittore M. L. viene citato come amico del personaggio). In generale, lo scoronamento dell'io e il discredito dell'emittente sono una caratteristica di tutta la scrittura lunettiana, parli in versi o in racconto o in romanzo.

Uno dei primi testi che gli ho sentito leggere a voce, forse il primo in assoluto, s'intitola Sherpa (si legge inserito in Cadavre exquis, 1985) e assegna all'io un ruolo subalterno, da portatore nepalese per giunta declassato, insieme a una buona serie di attribuzioni abbassanti, basti l'inizio:

io sherpa di città che frequenta quote modeste

io malandato astronauta io facchino io scimmia decrepita

mordo l'aria coi miei denti gialli di liquerizia

azzanno il nulla coi miei molari cariati

io sherpa derelitto dipinto da questa mano che scrive

Contro l'io lirico e il suo carattere mistificante e sublimante, si mette in atto una dialettica di apoteosi e rovina, dove l'abbassamento autoironico si rovescia nella rivendicazione dell'"immortale sottoscritto", formula prediletta delle ultime fasi. Se questo avviene in poesia, la narrativa non è da meno e l'impietosa raffigurazione del personaggio procede strenuamente lungo tutto l'arco della produzione romanzesca, dal professore disturbato e paranoico di Dell'elmo di Scipio (1974) all'«uomo in panne» de La notte gioca a dadi (2008), che nel suo soliloquio dichiara: «Ho mal di testa. Le donne non mi vogliono più bene. Non mi voglio più bene neanch'io, se è per questo. (...) Ecco, sì, sono un uomo in panne: una macchina grippata». Angustiato sovente dalla presenza di doppi inquietanti, il personaggio è costantemente messo dall'autore con cattiveria - per non dire sadismo - in situazioni di crisi, vicino a stati di perdita di coscienza, sulla china dell'obnubilarsi dell'identità, tra intontimento, nausea, svenimento, stato di prostrazione, è un "eroe stressato", vittima delle trame e dei complotti (reali o paranoidi che siano), posto a ricevere con passività le scosse degli eventi, sicché la narratologia avrebbe da inventare una nuova categoria: non l'attante, ma il disattante. Il punto massimo di questo trattamento scortese si ha - io credo - con il protagonista di Guerriero cheyenne (1987), un io narrante balbuziente: per quanto i suoi inceppamenti siano stati diminuiti nella versione definitiva, si tratta pur sempre una soluzione originale che allude alle difficoltà del narrare; i tre puntini di sospensione - più ingombranti ancora di quelli di Céline - fanno giustizia della banalità e eccessiva scioltezza e facilità delle scritture romanzesche per il mercato.

Buon materialista com'è, l'autore sa bene quali sono i piaceri della vita, ma anche la caducità e l'inconsistenza della stessa. La trama trascina regolarmente il personaggio alla percezione del

panico, del terrore, dell'orrore, all'esito del nulla e del vuoto, come finisce Montefolle, una delle prove narrative maggiori del nostro («Poteva solo coprirsi la faccia col lenzuolo, come fece, chiudendo gli occhi»). Se il tema della corporeità è per forza di cose anche quello del cadavere, il tema si trasferisce, come è giusto, sul corpo della scrittura stessa: è la scrittura a diventare non solo un vizio impunito ma una inscansabile "camera della tortura". E questo vale anche per gli altri generi che Lunetta ha praticato, non lasciandosene sfuggire nessuno, il teatro, soprattutto (che lo ha visto anche di persona sul palcoscenico), luogo delle dialettiche e delle contaminazioni: l'impasto di tragedia e farsa delle sue pièces teatrali vale a mio parere per tutta la sua opera. E non vanno dimenticati poi i generi ingiustamente ritenuti minori, ma non dal nostro autore: il dialogo, magistralmente praticato nei dissacranti "dialoghetti immorali" de La mela avvelenata (2000), e l'aforisma davvero tranchant nel Liber veritatis (2007).

Questa "tensione del negativo" non è soltanto la fuoruscita di fantasmi personali, è invece precisamente la molla di quella critica sociale e politica che inizialmente indicavo. Nelle battute d'avvio di un suo scritto di poetica dal titolo assolutamente eloquente, Una scrittura dell'orrore (datato1996 e incluso nel 2002 nel libro Invasione di campo), Lunetta lo dice con chiarezza:

Credo ormai di continuare a scrivere versi e prosa, o versimprosa, o prosinversi o che, soltanto per tentare di frenare i raptus criminali (o magari giusti, magari generosi) che sempre più frequentemente mi prendono, contro la specie che si chiama umana e il mondo che detta specie ancor oggi abita einquina, sbertuccia e distrugge, depreda e violenta, perché sicuramente non safare di meglio e questa è - a differenza di altri animali del pianeta spudoratamente denigrati - la sua vocazione profonda: adamitica, direi.

Dunque, in qualsiasi genere, in qualunque forma, suo sarà il taglio polemico, davvero tagliente come una rasoiata, suo il tono della satira, dell'invettiva, del sarcasmo, quello che da qualche parte l'autore ha chiamato lo "stile spietato". Scrivere contro: contro le politiche di nuova destra, che troveranno in Berlusconi la più innovativa avanguardia, e che Lunetta stigmatizzerà assai presto in Saldi di fine stagione (1992) in testi come Berlusconeide («Frizzi lazzi e baccalà / Berlusconi eccolo qua!») o Berluscacrostico, per poi metterlo alla berlina nel testo teatrale Prigioniero politico!, edito nel 2009 e che l'autore stesso porterà nelle lettura a voce. Scrivere contro, ancora, contro il degrado della cultura, in particolare italiana, una grande cultura sempre frenata dalla presenza invadente della Santa Sede, un paese che anche dopo la fine del regime ha continuato ad avere un fascismo sotterraneo molto più forte di quanto sembri e sempre pronto a riaffiorare, mentre negli ultimi tempi la telecrazia procedeva nello scervellamento sistematico del pubblico. La carica polemica domina l'ultima fase della poesia lunettiana, che appare sempre più disinteressata dei meccanismi per via dell'eccedere di una amarezza profonda: vedi la grande trilogia poetica sulla "perdita di forma" dell'Italia, costituita da La forma dell'Italia, Formamentis e Magnificat, pubblicata tra 2009 e 2013, manifestazione di odio/amore per il proprio paese (odio proprio perché si disperde un patrimonio così importante di storia e di bellezza), e in particolare per la città Roma, epicentro e sintomo principale del decadimento. È un nichilismo feroce che giustamente ne L'allenamento è finito si estende dall'osservatorio soggettivo del proprio paese all'intero genere umano, con assoluto antiantropocentrismo:

Questo mondo carnivoro costruito dall'uomo per l'uomo

cambierà in meglio solo con la sua scomparsa. È scritto

da qualche parte, in caratteri di fuoco: ma l'uomo non sa

più leggere che ciò che si nasconde, oltre ogni

consequentia

rerum, dicasi pure

Questa la linea di condotta: sempre controcorrente, alieno alle mode e immune da pentimenti, nemico dei pensieri deboli e dei postmodernismi vari, Mario Lunetta assume come propria la strategia del depistaggio:

Ormai il territorio della comunicazione è in questo paese pressoché completamente invaso, controllato o addomesticato dalle varie centrali del consenso politico, religioso e culturale. Appunto, e assumendosi tutti i rischi che sempre comporta l'ingenuità, l'autore di questo libro crede che la sola ipotesi tuttavia ancora praticabile sia quella del depi­staggio rispetto alle diverse "verità" rivelate, ovviamente basando la sua riflessione su dati puntuali e metodologie non impressionistiche.

Così egli dichiara in apertura di un suo volume di interventi datato 2010. E l'attività critica di Lunetta sarà tutta dedicata, nel corso degli anni, a mettere in luce quegli autori "di tendenza" che si muovono al di fuori del cono di luce sia dell'enfasi pubblicitaria che del riscontro accademico, purtroppo spesso coincidenti. Con le sue recensioni e i suoi saggi e con i volumi che li raccolgono, Lunetta ci ha lasciato un contributo rilevantissimo alla ricostruzione di una mappa dello sperimentalismo diffuso del Novecento, ha disegnato un altro Novecento si potrebbe dire, con generosità inesauribile rispetto agli scrittori sentiti vicini, ma nello stesso tempo con rifiuto implacabile per i lontani, anche fossero mostri sacri riveriti e osannati o baciati dal successo. L'intransigenza critica è la sua regola: «La cultura e l'arte non hanno l'equivoco dono della neutralità. Sono o contro o a favore, indisponibili al cedimento o conniventi. Tertium non datur». Così si legge nel finale di un saggio raccolto in Dispacci senza replica, titolo che indica assai bene, nella sua perentorietà, la natura irrevocabile del giudizio basato sul posizionamento ideologico-politico.

L'intervento breve e rapido, il lavoro prefatorio, l'organizzazione di iniziative, vanno appunto nella direzione della costituzione di una tendenza alternativa che, malgrado l'ammasso confusivo delle comunicazioni di massa cui non ha saputo sottrarsi nemmeno la novità della rete internet, Lunetta ha perseguito con la massima energia e caparbietà. Si vedano le antologie, in particolare quella curata insieme a Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione (1989) e, più avanti, a inizio 2000, l'"Almanacco Odradek". Insomma, l'attività di Lunetta non va mai a "rifornire l'apparato", ma va a rappresentare l'anomalia, con tutta la mancanza di riguardo della invasione di campo. Proprio Invasione di campo s'intitola una sua raccolta di critica del 2002. Introducendo questo libro ho indicato lo stretto legame, nel nostro autore, tra poligrafismo e politicità; mi piace concludere riprendendo l'inizio di quella introduzione, chiedendo venia per l'autocitazione:

Non credo di aver mai incontrato un poligrafo così versatile e instancabile come Mario Lunetta. I famosi tre tavoli di pascoliana memoria sarebbero troppo pochi per lui: poeta, narratore (di romanzi e di racconti), drammaturgo, poi saggista e critico (e critico d'arte, anche) e antologista e organizzatore culturale, ecc. ecc. Per lui davvero bisognerebbe modificare l'antico motto in un "sono scrittore e nessun tipo di scrittura mi è alieno". Per di più, mentre di solito il polimorfismo della scrittura viene esercitato attorno a una componente che rimane la principale (vedi il caso di un poeta che sia anche critico o situazioni simili), per Lunetta è impossibile determinare con assoluta certezza una propensione dominante; nel suo lavoro di "scrittura ininterrotta" c'è una sostanziale parità tra i diversi generi che vengono svolti alternamente a turno al modo di attività parallele. E non si tratta di mero virtuosismo tecnico: c'è un costante impulso etico-politico che attraversa ogni ambito ed è proprio quello che spinge a sconfinare, a non accontentarsi di una sola pratica scrittoria, ma a invadere i campi, tutti quelli che sono a disposizione.