PER LA CRITICA

La comunicazione degli affetti

Indagine sulle figure retoriche nella Musica Vocale da Camera italiana tra Seicento e Settecento
Abstract 

    di Carmen Petrocelli 

Il campo di indagine legato alla Retorica del linguaggio poetico e musicale del periodo barocco poggia principalmente sulla teoria degli affetti ma va ricercato in tutta la estetica della vita sociale presente nel mondo barocco che fa capo alla Festa, simbolo catartico per eccellenza. Gestita dal Principe e dalla Chiesa in chiave assolutista, la Festa è il momento privilegiato della società barocca, e resta bene comune, in cui tutta la società si esprime inscenando lo spettacolo delle gerarchie sociali, le cui funzioni sono rappresentate simbolicamente.
La musica deve articolare un linguaggio che raccolga i dictat/desideri dei committenti e riesca a comunicarli a un uditorio anche popolare. Fa da collante, veicolando la funzione di comunione delle diverse espressioni culturali e contribuisce a solennizzare la Festa come evento assoluto, sacro e profano insieme. La solennità, che si afferma come tendenza e carattere strutturale del vivere sociale, è una emanazione del potere, e anche nelle forme espressive della musica assume i sinonimi di decoro, splendore, dignità, ornamento. E' all'interno del "concetto barocco", anche, la tendenza alla grandiosità e alla monumentalità, la predilezione per il virtuosismo formale e la ricerca esasperata di effetti sorprendenti con la finalità di stupire. Le scoperte scientifiche e i mutamenti socio politici rivelano una realtà molto complessa che l'uomo comincia a guardare in modo frammentario (il tema dello specchio e del labirinto diventano rilevanti) e da vari punti di vista, che si traduce nelle forme sovraccariche dell'arte barocca. Molte delle manifestazioni artistiche si basano sul senso della vista che, ponendo in discussione la veridicità delle cose, legittima la messa in esame, proponendo il dubbio metodico come cifra di indagine che non è sempre razionale, ma sopperisce alla incertezza del momento. Anche l'occhio dell'artista, non solo quello dello scienziato, indaga in zone del reale inesplorate alla ricerca di analogie e somiglianze inedite tra aspetti (apparentemente) molto distanti tra loro. E nella forma artistica non troviamo solo la ridondanza effettistica, ma anche il tentativo di sovrapposizione di forme e stili finalizzati alla creazione di un nuovo linguaggio che consolida una retorica precisa: quella degli affetti.

La metafora è la figura retorica che più offre questa possibilità di ricerca esasperata e diventa lo strumento principale di osservazione originale del mondo, tanto da generare il cosiddetto "concettismo" che nella lirica barocca propone corrispondenze e collegamenti bizzarri e la predilezione per il dettaglio e i particolari. Nella lirica amorosa la donna non è più cantata nella sua interezza e amato e amante non sono più i soli soggetti della storia. Più interessanti, inediti e da esplorare, sono i particolari isolati, della donna stessa, amata o dell'amante: i capelli, gli occhi, i seni, le guance, la bocca, e gli oggetti che le appartengono come gli orecchini. O anche, del fenomeno amoroso: gli sguardi, i sospiri, il pianto, il cuore palpitante. E il nucleo narrativo non è più la storia d'amore, ma l'azione specifica che connota ed esprime il singolo affetto amoroso. L'amore, quindi, viene anche lui rappresentato, gioca un ruolo, dà spettacolo.

L'uomo barocco è un uomo consapevole, capace di generare il processo creativo con una finalità precisa. La nuova consapevolezza, nella poetica gira da un lato attorno alla estetica del Marino secondo il quale i modelli classici restano sempre il riferimento ad esempio eccelso, ma non più secondo il principio di "imitazione della natura" su cui era fondata l'estetica umanistico-rinascimentale ispirata ai valori di armonia e equilibrio degli autori classici. La nuova regola è saper rompere le regole attuando un vero e proprio processo creativo con un occhio di riguardo all'aspetto spettacolare, cioè al gusto del pubblico.

La Letteratura va letta "col rampino"1, cioè attingendo con spregiudicatezza temi motivi e forme da riutilizzare liberamente e con arguzia, per suscitare sì meraviglia e stupore, ma anche la conoscenza della realtà complessa e mutevole.

D'altro canto, si sviluppa un altro movimento che ruota attorno a gruppi di intellettuali che si riuniscono in Accademie. A Napoli con l'Accademia degli Investiganti, fondata nel 1650 da Tommaso Cornelio (1614-1684), principale fautore della diffusione del pensiero cartesiano in Italia, e a Roma, dove la presenza di Maria Cristina di Svezia fa da volano al gruppo di letterati che diedero vita nel 1690 all'Accademia degli Arcadi (o Arcadia), naturale proseguo dell'Accademia Reale2, come alter ego al movimento marinista, la cui finalità era quella di ridare una dignità alla lirica imbarbarita da stravaganze stilistiche, per ritornare, con il recupero in chiave classicista del modello della Canzone petrarchesca, a una letteratura semplice, chiara e razionale, attraverso la quale le passioni, gli affetti potessero essere manifestati con maggiore equilibrio e sobrietà.3 

Anche la espressione musicale assume una funzione comunicativa in veste spettacolare. Dopo Zarlino comincia a essere più esplicito nella trattatistica l'esigenza di definire una corrispondenza tra musica e oratoria, formalizzando le figure retoriche classiche in analoghe figure retoriche musicali. Appare un confine non chiaramente delineato tra l'uso delle figure retoriche propriamente ricercate nella retorica poetica e quella simbologia realizzata musicalmente che possiamo individuare nell'uso di una più stretta e puntuale grammatica e sintassi nella costruzione della frase musicale.

Le dinamiche estetico-sociali, quindi, l'esigenza di un diverso punto di vista e di un differente modo di comunicare e rappresentare la realtà, portano l'evoluzione dei codici formali musicali verso un genere che dalla metà del Seicento si svilupperà sempre più e avrà un grande successo per tutto il Settecento: la Cantata da Camera.

Gli ornamenti e abbellimenti dalla tradizione madrigalista vengono adesso configurati in forme aderenti al testo poetico ed espressive di un singolo affetto (in particolare nel genere Cantata) che si sviluppa in Italia e che deve il suo successo alla facilità della composizione e alla sua versatilità, tale da poter essere rappresentata nei teatri in forma privata e pubblica.

La nascita della monodia, dove la voce superiore viene cantata mentre le altre sono raggruppate ed eseguite in accordi da strumenti come il liuto o il cembalo, mette in rilievo l'esigenza di una maggiore aderenza al testo poetico.4 

Retorica poetica e musicale

Il termine Retorica sta ad indicare l'arte e tecnica della comunicazione e della persuasione attraverso il parlare e lo scrivere secondo regole determinate per la prima volta dai sofisti nella Grecia antica sviluppatesi poi nei secoli secondo le età e le culture. Nel pensiero medievale faceva parte delle tre arti del trivio insieme alla dialettica e alla grammatica. In questo senso associata alla linguistica, nella critica letteraria sta a indicare l'analisi delle funzioni espressive e delle scelte lessicali, stilistiche e grammaticali di testi scritti e orali. "Per Ars Rethorica si intende quel complesso e compendio di regole e figure, che vanno oltre la grammatica e mirano a suscitare nel lettore attenzione e stupore. La Retorica fu inizialmente congiunta all'Ars Oratoria, nel mondo greco, attraverso la figura di Demostene, in quello latino, attraverso quella di Cicerone, anche se si deve a Quintiliano e alla sua Institutio Oratoria la formalizzazione di quelle norme che devono presiedere all'eloquenza dell'ottimo oratore."5 Nella musica del periodo barocco la finalità è muovere l'affetto in chi ascolta. Le figure retoriche musicali (ornatus) sono strettamente connesse con la creazione dell'idea musicale e quindi strettamente connesse al processo compositivo. Questa consapevolezza era presente anche nella Letteratura del tempo. "L'affetto si congiunge strettamente con l'effetto e il significante si distacca progressivamente dal significato. La sonorità musicale, come nel Marino, allarga sempre più il suo campo d'azione, trasbordando anche in una prospettiva artistica, che, sulla scia dell'accennato manierismo, non va affatto trascurata. Ovviamente, questo straordinario processo di intersezione di varie forme espressive favorirà l'avvicinamento di dimensioni artistiche, precedentemente ritenute distinte, spalancando un destino di elaborazione ed espressione estetica mai sentita e vista prima. "Figure retoriche" sono tutte quelle forme espressive, che mirano, attraverso un procedimento quanto mai consapevole, a stabilire particolari effetti sul lettore, il quale, attraverso giochi verbali, ora casuali ora calcolati, come, ad esempio, metafore, sinestesie e altro, si sente coinvolto in una dimensione diversa da quella tradizionale, in cui la sonorità conquista uno spazio amplissimo."6

L'affetto 7 inteso come emozione o passione astratta o razionalizzata, dal XVI secolo in poi diventa oggetto specifico di una riflessione tanto da diventare il centro attorno a cui ruota la musica composta da questo momento in poi. I musicisti e gli autori della trattatistica, cominciano a occuparsi in dettaglio dell'argomento comparando e allineando il nuovo pensiero compositivo e la manifestazione musicale alla Retorica di Aristotele e Quintiliano.

Dal concetto iniziale della imitazione degli affetti, proposito della musica diventa quello di suscitare gli affetti dell'ascoltatore, come indicato già da Gioseffo Zarlino nelle sue Istitutioni harmoniche del 1558 e da tutta la trattatistica dal 1600 in poi.8 Si sviluppa, così, una vera e propria manualistica attraverso la quale i compositori potevano pianificare razionalmente il contenuto affettivo di un'opera musicale con cui, in modo mirato, suscitare reazioni appropriate da parte del pubblico. A questo scopo vennero asserviti e coinvolti tutti i parametri della musica (armonia, tonalità, ritmo, fraseggio, tessitura) che assunsero, quindi, una connotazione retorica.

Il termine che maggiormente comprende questo "schieramento sistematico dei mezzi retorici per controllare e dirigere le emozioni del pubblico"9 è Affektenlehre, dalla trattatistica tedesca che, più che quella italiana, già dalla fine del Cinquecento, comincia a sistematizzare con finalità didattica e dottrinale la teoria degli affetti. E se la inventio (attraverso la quale il compositore allinea la idea musicale con l'affetto suscitato dal testo poetico), o la memoria (che stimola il ricordo, fonte di ispirazione per il compositore), o ancora, lo stile, elaborazione e decorazione sono funzionali allo sviluppo razionale del testo musicale, anche la esecuzione assume un ruolo determinante nella veicolazione dell'affetto e determina la buona o cattiva riuscita del portato emotivo comunicato al pubblico.10 Nell'applicazione della retorica alla composizione musicale, la musica non si attiene più al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti; è nel rapporto con la retorica che si evidenzia la mozione dei sentimenti. Il ruolo dell'elocutio come repertorio di moduli espressivi si lega alla mozione degli affetti. L'affectus è "un'astrazione delle situazioni affettive del testo stilizzate dalla convenzione culturale" formalizzate in un repertorio di figure musicali.

Va segnalato che sebbene in stretta connessione col testo poetico, questo nuovo modo di concepire la musica si manifesta anche nelle composizioni strettamente strumentali che non prevedono l'uso del testo poetico. Il fatto che i nuovi compositori siano in genere esecutori professionisti, apre la strada a una precisa identità dello strumento che si impone con la propria determinatezza timbrica per affrancarsi dal ruolo di imitazione della vocalità, verso la costituzione di un linguaggio autonomo e fuori dai parametri delle regole del contrappunto. 

Il discorso retorico viene sviluppato attraverso la creazione e l'utilizzo di stilemi melodici e elementi idiomatici estranei al linguaggio vocale e peculiari al singolo strumento per cui si compone, facendo emergere la necessità di sistematizzare anche per la musica strumentale una nuova disposizione degli elementi del linguaggio musicale finalizzata ad esprimere e sollecitare gli affetti, che si concretizza attraverso le formule della varietà, del contrasto studiato appositamente, della conciliazione di elementi disparati, piuttosto che nella fusione tra elementi stilistici, timbrici, sonori, dinamici, anche apparentemente distanti tra loro, nella capacità di creare una dialettica espressiva, così da formulare fraseggi dialogici a domanda e risposta, effetti d'eco, contrapposizioni timbriche fra registri gravi e acuti e contrapposizioni varie (come sequenze di passi solistici con passi a tutti o rallentamenti verso accelerazioni ecc).11 Questo principio compositivo viene sintetizzato nel termine Concerto, sicuramente "inteso come il peculiare statuto logico e retorico di questo repertorio privo del supporto di un testo poetico, statuto atto a fornire una gamma di procedimenti sintattici in grado di articolarne "sensatamente" il vocabolario musicale e di dotare di autonomia semantica e di originale capacità di seduzione il discorso sonoro: una sorta di metalinguaggio che, per la natura fonematicamente chiaroscurale e contrastata che lo contraddistingue, riesce a incidere sull'attenzione del fruitore e a soddisfare le aspettative delle sue capacità percettive"12, ma osservandone l'uso che ne fa Claudio Monteverdi nel suo Settimo libro di Madrigali del 1619 va a indicare anche stili e organici diversi articolati secondo un filo logico narrativo. In ogni caso, perno della retorica musicale resta la stretta relazione tra la musica e la parola anche se non sempre strettamente in rapporto imitativo.

Per quanto si possa ipotizzare già a partire dal sistema di notazione del canto gregoriano una valenza retorica, in cui la declamazione del testo sacro scandito da alcuni segni metrici assunse gradatamente un valore propriamente musicale13, lo sviluppo di quella corrente di pensiero che verrà chiamata musica "reservata"14 e che riporterà la parola al centro rispetto alla musica, si approfondirà sempre di più definendo come scopo compositivo quello di sottolineare i concetti e gli affetti del testo utilizzando come sistema quello della tecnica dell'ars oratoria classica.

Indice del saggio

Premessa Introduzione

Capitolo 1
- La cantata da camera - La retorica del testo - La retorica musicale

Capitolo 2 - Tre esempi
- La Lettera amorosa di Claudio Monteverdi
- La cantata Viver senza speranza di Cristofaro Caresana
- La cantata Armida abbandonata HWV 105 di Georg Friedrich Händel

Conclusioni

Glossario
Sigle, Bibliografia, Fonti Allegati 

1 "Sappia tutto il mondo, che infin dal primo dì ch'io incominciai à studiar lettere, imparai sempre à leggere col rampino, tirando al mio proposito ciò ch'io ritrovava di buono, notandolo nel mio Zibaldone, & servendomene à suo tempo; che insomma questo è il frutto, che si cava dalla lettione de' libri.", Il Cavalier Marino a Claudio Achillini, Cit. nella lettera pubblicata come premessa della Sampogna nel 1620, pag. 41 e in Lettere del Cavalier Giovan Battista Marino, Venezia, 1623?, pag. 350. V. sezione Allegati, doc. n°1.

2 Nata a Roma nel 1674, si scioglierà alla morte della sua fondatrice Cristina di Svezia nel 1689.
33 All'interno della stessa Arcadia si manifestano due diverse correnti di pensiero, quella di Gian Vincenzo Gravina per il quale la funzione della poesia deve essere portatrice di innovazione culturale e avere una ricaduta pratica sulla vita quotidiana e che ha come modelli di riferimento Omero e i classici greci. E quella di Giovanni Crescimbeni secondo il quale gli eccessi del barocco vanno contrastati con l'eleganza della forma che ha precedenza sul contenuto.

4 "Si suol chiamare Monodia accompagnata, o anche semplicemente Monodia, lo stile musicale, nato alla fine del Cinquecento da una diffusa reazione alla artificiosità della polifonia, che divenne elemento fondamentale della musica sia vocale che strumentale dal Barocco al Romanticismo.", cit. in DEUMM, voce Monodia a cura di Nino Pirrotta, pag. 176.

5 Intervista al Prof. Francesco D'Episcopo, già Docente di Letteratura Italiana, Critica Letteraria e Letterature Comparate all'Università degli Studi di Napoli "Federico II", febbraio 2018, Salerno.

6 Intervista al Prof. Francesco D'Episcopo, già Docente di Letteratura Italiana, Critica Letteraria e Letterature Comparate all'Università degli Studi di Napoli "Federico II", febbraio 2018, Salerno.
7 Dal latino Affectus e greco Pathos

8 Nella sua opera Zarlino segnala la necessità di commuovere l'anima e di predisporla a percepire i vari affetti.

9 cit Gregory Butler, La retorica tedesca e la Affektenlehre, in Enciclopedia della Musica vol.1, pag.447, Giulio Einaudi Editore, 2006

10 Prassi esecutiva e argomentazione dottrinale spesso coincidono e in parte dei trattati dell'epoca l'argomento viene esposto in forma manualistica nei quali si regolamentano i parametri propri della esecuzione quali il tempo, le dinamiche, il fraseggio ecc.

11 Biagio Marini a Venezia, intitola la sua raccolta "Affetti Musicali" del 1617. É la prima volta che viene utilizzato questo termine per musiche strumentali.

12 cit.Piperno, Modelli stilistici e strategie compositive, Enciclopedia della Musica, pag. 435, Einaudi Editore, 2002

13 La metrica classica offriva infatti schemi utilizzabili in campo musicale. Il giambo (breve-lunga), il trocheo (lunga-breve), il dattilo (lunga-breve-breve) e lo spondeo (lunga-lunga) daranno origine, con le opportune modifiche, alla notazione modale, generando un approccio razionale e basato su schemi numerici.

14 Stile compositivo ed esecutivo manieristico che si rivolge a un pubblico ricercato.