Per la Critica

L’ESPERIENZA DEL MALE NELL’OPERA DI BACH.

APPUNTI

di Dino Villatico

Der gefangene, gebundene, gefolterte, getötete Jesus - er ist der erste in der endlosen Kette unschuldig Gefangener, Gebundener, Gefolterter, Getöteter der Folgzeit bis zum heutigen Tag. Ihnen, den 'Verdammten dieser Erde', ist Bachs Chorsatz ein parteilicher Ankläger von Verrat und Ungerechtigkeit"[1].

Le parole qui sopra citate colgono un carattere fondamentale della musica di Bach: l'espressione musicale non è mai la rappresentazione di un dolore o di una gioia soggettivi, ma il dolore, e la gioia, quando trovano la forma in cui manifestarsi (alla lettera: rivelarsi), sono sempre la rappresentazione di un sentimento, "affetto", oggettivo, il dolore, e la gioia, degli uomini, non dell'individuo Johann Sebastian Bach, in quanto è proprio l'universalità, e la partecipazione comune, allo stesso sentimento a garantirne l'autenticità, anzi la legittimità. Che poi l'uomo che, alla lettera, lo incarna sia il Figlio di Dio, proietta il sentimento stesso nella storia dell'umanità, della sua colpa, della sua redenzione, e della redenzione del suo dolore. Tale rappresentazione non è istintiva, ma scrupolosamente consapevole: la sua realizzazione infatti non è abbandonata all'intuito del momento, per quanto intensa e forte possa essere, ma a un calcolato programma di figure retoriche, come l'arringa di un avvocato o la perorazione di un poeta. Ecco come, per esempio, l'esperienza insoffribile di un distacco, quello dall'amatissima Maria Barbara, possa condensarsi nella sublime costruzione della Ciaccona per violino solo. Dei venti figli ne sopravvivono solo nove. E Bach è un padre che lavora con il bambino seduto sulle sue ginocchia. C'è solo un altro compositore capace di una tale oggettività, ed è Beethoven.

A circoscrivere e precisare il significato extramusicale della musica (di questo in realtà si tratta, e non se ne scandalizzino gli ideologi della musica assoluta) ci soccorre, come quasi sempre in Bach, una cantata. Nelle cantate infatti è sviluppato, e anzi dichiarato esplicitamente, il rapporto d'interdipendenza tra testo e musica (qualcosa d'analogo avverrà, in Schubert, per il rapporto tra i suoi Lieder e la sua musica strumentale). Bach attinge al riguardo a una lunga tradizione, non solo tedesca, di traduzione musicale delle figure retoriche del testo: costruisce un'intelaiatura di gesti musicali analoghi ai gesti letterari. La forza di convinzione di tali gesti risiede proprio nel fatto che non descrivono realisticamente il senso del testo, ma ne attuano analogicamente il significato, vale a dire ne riproducono non già il contenuto d'immagini e di concetti, bensì tali immagini e concetti ribadiscono attraverso la propria disposizione formale, in corrispondenza con le strutture retoriche del testo. E' insomma la forma a proporre un senso e non il senso a suggerire una forma che vi si adegui episodicamente, i maniera casuale e descrittiva.

La cantata Weinen, Klagen BWV 12, composta a Weimar nel 1714, ma riassunta negli ultimi anni come modello per il Crucifixus della Messa in si minore, e la scelta è significativa, propone il dispiegarsi di un lamento. Che subito il testo si preoccupa di allargare alla condizione dell'intera umanità:

Weinen, Klagen

Sorgen, Zagen,

Angst und Not

Sind der Christen Tränenbrot,

Die das Zeichen Jesu tragen[2].

A incarnare la figura del lamento è l'appoggiatura, dispiegata in entrate discendenti successive. Pertanto gli intervalli prevalenti sono la seconda e la settima: il modello si trova già nell'Arianna monteverdiana. Ma ciò che è tipico di Bach è il predominio della dissonanza sulla consonanza. La seconda restringendosi spesso al semitono. Su moduli simili sono costruiti l'ultima fuga del primo volume del Clavicembalo ben temperato e il Kyrie della Messa in si minore: i due brani si rispecchiano, e l'uno illumina l'altro, come lamento universale della condizione terrena di tutti gli uomini.

Cominciamo dalla fuga.

Per l'analisi tanto del preludio che della fuga si rinvia a Hermann Keller, Il Clavicembalo Ben Temperato di Johann Sebastian Bach[3].

Osserviamo invece alcune corrispondenze tutt'altro che casuali. Il preludio si apre con un intervallo assai caratteristico, una quarta ascendente, che intona la successione dominante-tonica, fa # - si. Il suo intervallo complementare, la quinta, attacca invece la fuga, intonando sempre la successione dominante- tonica, fa # - si, ma discendente. Il re intermedio completa la triade della tonica di si minore. Ma appena esposta la triade comincia un vertiginoso melodizzare cromatico, fondato essenzialmente sull'introduzione di sensibili secondarie per ogni grado dell'accordo e così il soggetto della fuga dispiega nel suo percorso tutti e dodici i gradi della scala cromatica. Ciò predispone la fuga a un complesso andamento tonale, senza intaccare però la sostanziale stabilità di si minore e della sua dominante fa #. Ora, il cromatismo del soggetto è già prefigurato nel preludio, al contralto, tra la prima e la seconda battuta, facendo scendere il la sul sol #. Intanto il soprano disegna sopra una figura discendente che prefigura il controsoggetto della fuga. L'unità tematica è così stabilita in maniera compatta ed evidente. In quegli anni Bach sta già lavorando all'idea di costruire un'opera intorno a un unico principio, che ne renda percepibile l'omogeneità. Su questa strada si arriva alle opere dell'ultimo periodo, ossessivamente monotematiche (quanti hanno letto in una simile fissazione un suggerimento non già al lavoro di Beethoven - questo è riconosciuto da tutti - bensì a quello di Liszt?). Al cromatismo della fuga è legato il soggetto del Kyrie della Messa in si minore. I due soggetti sembrano l'uno il calco dell'altro. Ma con una differenza importante: laddove nella fuga del Clavicembalo il semitono discendente è presentato come risoluzione di un'appoggiatura, nel Kyrie è intonato come risoluzione di una sensibile, l'accentuazione è dunque trocaica nella fuga e giambica nel Kyrie. Nella fuga, la melodia ha il tono di un lamento (cfr. la cantata Weinen, Klagen), nella Messa sembra invece la constatazione di una caduta (il peccato?) da cui dobbiamo sollevarci: eleyson, pietà. Le stesse figure cromatiche ritornano nell'Agnus Dei in sol minore. La tensione si risolve nel re maggiore del Dona nobis pacem.

 

[1] Nikolas Schalz, Die Matthäus-Passion oder zu Bachs widerständiger Aktualität, in: Musik-Konzepte, 50/51, Johann Sebastian Bach, Die Passionen, München, edition text+kritik, September 1986, pag. 90. Traduzione: Gesù imprigionato, incatenato, torturato, ucciso - è il primo nella serie senza fine di prigionieri, incatenati, torturati, ammazzati innocentemente nell'epoca successiva fino ai nostri giorni. A loro, ai 'dannati della terra', si mostra il brano corale bachiano come un compartecipe accusatore del tradimento e dell'ingiustizia.

[2] Pianti, lamenti, / affanni, sconforti, / angoscia e miseria, / sono il pane amaro (alla lettera: il pane di lacrime) dei cristiani, / che portano il segno di Gesù.

[3] Hermann, Keller, Il Clavicembalo Ben Temperato di Johann Sebastian Bach. L'opera e la sua interpretazione. Milano, Ricordi, 1991, pagg. 118-124. Titolo originale: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach, Kassel, Bärenreiter, 1965.