PER LA CRITICA

L’AVANGUARDIA IN TRINCEA. MEZZO SECOLO DI STORIA DI ALCUNE RIVISTE E POETI A NAPOLI RACCONTATA DA GIORGIO MOIO (1958-1995)

di Stefano Taccone

Che cos'è l'avanguardia? E che rapporto esiste tra tale nozione e quella di sperimentazione? Sono forse due parole sostanzialmente coincidenti ed interscambiabili oppure la prima possiede una pregnanza maggiore e più profonda della seconda? La sperimentazione pone forse piuttosto l'accento sul linguaggio, mentre l'avanguardia ha a che fare con un concetto di trasformazione più ampia, che investe la totalità dell'esistente secondo una linea che, sulla scorta di André Breton, concilia l'invito a cambiare il mondo di Marx e quello a cambiare la vita di Rimbaud? Oppure la sperimentazione non sarebbe che la versione debole dell'avanguardia dopo la fine dei grandi racconti e l'avvento del postmoderno, e dunque un espediente col quale individuare ancora un lavoro di ricerca senza evocare lo spettro insostenibile dell'avanguardia? Del resto se intendiamo l'avanguardia nel senso bretoniano possiamo davvero pensare alla possibilità della sua persistenza nei nostri giorni, ovvero in un tempo ove ogni progettualità a lungo termine è scomparsa o forse si trova solo nella retorica pelosa dei politici in cerca di consenso e nei manager di azienda, ma più che un'utopia da sognare appare una distopia da temere per coloro che da sempre si oppongono alla mercificazione totale del mondo, alla colonizzazione dell'immaginario da parte del capitalismo assoluto? Perché il rischio oggi è proprio questo: che il pensiero forte si configuri più come il trionfo incondizionato della logica economica strumentale che come la lotta contro questa logica stessa, che è quella che muove, pur non senza contraddizioni, l'avanguardia delle origini.

Questi ed altri sono i pensieri più generali che possono agitarsi nella mente di colui che si confronta con l'ampia ricognizione che il poeta, scrittore e saggista Giorgio Moio ha licenziato alcuni mesi fa, Da «Documento-Sud» a «Oltranza». Tendenze di alcune riviste e poeti a Napoli 1958-1995. Essasi fa notare innanzi tutto - per dirla con Baudelaire - per il suo punto di vista critico «parziale, appassionato, politico, [...] esclusivo» e tale attitudine non solo è esplicitamente dichiarata lungo l'intero corso della trattazione, ma diviene anche un pesante metro di valutazione per ogni iniziativa che venga presa in considerazione. Egli sceglie cioè di raccontare una storia che è in primis storia di riviste - in seconda battuta semmai si approfondiscono percorsi particolarmente degni di alcuni autori - e nel suo passarle in rassegna emerge chiaramente l'importanza che riveste ai suoi occhi la coerenza di una linea, motivo per il quale non esita ad attaccare progetti che difettano su tale piano, né a fare nomi e cognomi. Si pensi al passaggio in cui bolla come fenomeni di «terrificante qualunquismo» alcune riviste dei primi anni novanta come «Il Rosso e il Nero» di Edoardo Sant'Elia o «Pragma» di Nando Vitali. Di quest'ultimo in particolare riporta il proposito manifestato nell'editoriale del primo numero di accettare «le varie ipotesi e proposte in tutte le possibili forme letterarie» (Editoriale, «Pragma», n. 1, Napoli, gennaio 1990, pp. 4-5, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza». Tendenze di alcune riviste e poeti a Napoli 1958-1995, Oèdipus Edizioni, Salerno-Milano, 2019, p. 175), attitudine che, presentata da Vitali come "pragmatica" - vedi il nome scelto per la rivista - è lapidariamente etichettata da Moio come espediente utile a non «far torto a nessuno» e metodologia valida «meno di zero» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit.,p. 175).

Ma qual è la posizione di Moio sulla poesia e sulla letteratura in generale? Egli non fa mistero di «essere comunque per l'avanguardia, per una scrittura intraverbale, sperimentale e contraddittoria» (ivi, p. 156). L'autore è inoltre convinto che tale linea della sperimentazione, benché tra mille difficoltà e non senza assumere accezioni necessariamente differenti nel corso dei decenni, interessi tutti i quasi quarant'anni che il suo studio copre. Se nella prima parte di tale arco temporale essa deve vedersela soprattutto con le tendenze tradizionaliste, con l'ortodossia neorealista o con un crocianesimo che a Napoli, almeno dal dopoguerra, non ha mai risparmiato alcun campo della cultura e a tutt'oggi possiede ancora un non trascurabile appeal, già entro gli anni settanta il suo principale rivale emerge attraverso la nozione di postmoderno, fenomeno complesso e sfaccettato che - oltre a non equivalere, come è noto ad un mero indirizzo artistico-letterario, bensì a vere e proprie condizioni e logiche esistenziali e sociali, come, benché, da punti di vista molto diversi, ci insegnano Jean-François Lyotard (Cfr. J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, trad. it. di C. Formenti, Feltrinelli, Milano, 1981) e Fredric Jameson (Cfr. F. Jameson, Postmodernismo, ovvero La logica culturale del tardo capitalismo, trad. it. di M. Manganelli, prefazione dell'autore all'edizione italiana, postfazione di Daniele Giglioli, Fazi, Roma, 2007) - non sempre risulta troppo facilmente distinguibile dalla stessa avanguardia, giacché alcuni strumenti sono comuni o almeno tendono ad apparire tali.

Su tale questione sono illuminanti le parole - accuratamente riportate da Moio - del critico Giorgio Patrizi, il quale si dice contrario a una «citazione quale è praticata - ed in parte teorizzata - dal postmoderno. Riesumazione di materiali di epoche, contesti, culture lontane, che sono assemblati nel testo in modo ludico e senza alcun riferimento al contesto d'origine; ma questa è una pratica consumistica, senza alcun interesse intellettuale o linguistico. Ben diversa invece è la cultura della citazione, qual è presente, ad esempio, in Benjamin, o in Kraus o in altri» (G. Patrizi, in «Altri Termini, SEN, Napoli, n. 6-7-8», III serie settembre, 1987, p. 103 e sg., citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 94). Molti equivoci fugano inoltre le parole di un altro critico, Romano Luperini, secondo il quale la circostanza per cui con il postmoderno l'idea stessa di conflitto decade non va in nessun modo confusa con il venir meno dei conflitti, giacché ad elidersi è solo ed unicamente «la prospettiva culturale e politica che sapeva riconoscerli» (R. Luperini, Sì, siamo tendenziosi, in «Il Mattino - Libri & Arte n. 150», Napoli, 20 giugno 1989, p. 1, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 94).

Le vicende della ripresa della cultura sperimentale a Napoli hanno inizio, per stessa ammissione dell'autore, in un alveo ove sono le arti visive, più che la letteratura, a svolgere un ruolo guida. Se in tal senso non si può tralasciare di nominare in primo luogo il Gruppo 58 che, costituito per iniziativa dei pittori Mario Colucci e Guido Biasi, è strettamente collegato al movimento milanese dell'arte nucleare di Enrico Baj e di Sergio Dangelo, le due riviste che tracciano tale cammino sono infatti «Documento-Sud» (1959-1961) e «Linea-Sud» (1963-1967), entrambe dirette da un personaggio d'eccezione - già membro del Gruppo 58 - come Luigi Castellano (Luca), senz'altro innanzi tutto legato alle arti visive, ma con una grande attenzione per la pluralità dei linguaggi - le sue opere peraltro spesso inglobano testi e giochi di parole -; artista, ma forse ancor più importante come agitatore culturale. Queste due riviste sono per Moio in prima fila nella battaglia per soppiantare, «senza mezzi termini, le forme provinciali di un neorealismo descrittivo e folclotristico, ridicolo e privatizzato, attività culturali marcatamente medioevali, di consumo, lauristiche che trovano terreno fertile» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., pp. 94-95) in numerose altre riviste napoletane e non solo. «A livello letterario e poetico [...] la figura referente» - almeno nei primi tempi - per alcuni giovani che gravitano intorno a queste due riviste - «Luciano Caruso, Felice Piemontese, Giovanni Polara, Emilio Piccolo» -, ovvero «Luigi Incoronato, un comunista nato a Montréal da genitori emigranti», possiede non di meno un'impronta neorealista, come si evince dal suo romanzo Scala di San Potito (Cfr. L. Incoronato, Scala a San Potito, Mondadori,Milano, 1950), «in cui a fare da sfondo e da protagonista è una Napoli travolta dalla miseria e dalla guerra, con descrizione inimitabile della potenza di quell'umanità terribile che perse tutto sotto i bombardamenti» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 12.). Quest'ultimo è però autore anche «del saggio Letteratura subalterna e letteratura d'opposizione e del romanzo Compriamo i bambini del 1963, dove, citando Martelli-Faralli, con strutture linguistiche e d'impianto nuove, connesse con l'evoluzione ideologica e culturale degli anni sessanta e con le personali inquietudini di intellettuale, l'Autore affronta i problemi emergenti nella società napoletana degli anni del boom economico» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 13).

Figura chiave per lo sviluppo della poesia sperimentale a Napoli è inoltre «Emilio Villa (che da Roma è venuto in soccorso dell'amico)», cioè di Luca (ibidem). La lezione di Villa è importante tanto per un altro romano, Mario Diacono, quanto per Stelio Maria Martini, protagonisti ‒ nel tempo intermedio tra la fine di «Documento Sud» e la nascita di «Linea Sud» ‒ della breve vicenda di «Quaderno», di cui «escono soltanto tre numeri, tra gennaio e giugno 1962, in pratica i soli scritti dei due curatori e di Emilio Villa» (ivi, p. 15) e poche altre eccezioni. La fine della rivista coincide peraltro con quella del sodalizio tra Diacono e Martini: il primo ritorna a Roma e prosegue il suo cammino al fianco di Villa nella rivista «EX», mentre il secondo confluisce nella redazione di «Linea Sud» ed è proprio in quest'ultima che ‒ in stretta connessione con i romani, ma anche con i genovesi di «Ana Eccetera» e con i fiorentini del Gruppo 70 ‒ «i contenuti prettamente letterari avranno un apporto precipuo» (ivi, p. 14): il terzultimo numero è dedicato alla poesia visiva, anticipando l'uscita della prima antologia italiana dedicata al genere a cura di Lamberto Pignotti (Cfr. L. Pignotti, a cura di, Antologia della poesia visiva, Sampietro, Bologna, 1965); il penultimo-ultimo ad un'indagine sulla poesia internazionale. L'importanza cruciale di «Linea Sud» è data dalla circostanza per cui dai suoi componenti «si dipartono tutte - ma proprio tutte - le attività poetiche avanguardistiche (lineari e visuali) di quegli anni a Napoli e non, dando vitalità ad una energia espressiva alchemica, anticonvenzionale, poetica, continuamente re-inventata, che si protrae fino ai primi anni '70» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. pp. 22-23).

Consumatasi l'esperienza di «Linea Sud», la rivista di letteratura, estetica, psicologia e arte contemporanea «Uomini e Idee» eredita, per certi aspetti, alcune tendenze delle due riviste luchiane ‒ benché fondata fin dal 1958 da Enzo Portolano e Corrado Piancastelli ‒. Con la nuova serie, infatti, «si apre decisamente alle tematiche di un nuovo modo di fare letteratura, ai metodi di critica, a un'area gradatamente "off", attenta al dibattito sul "nuovo" in corso un po' in tutta la penisola» (ivi, p. 30). Tra i suoi tratti caratterizzanti il «colloquio con la realtà (non nell'accezione zdanovistica del termine) che dev'essere senza mistificazioni, dove il rapporto arte-vita si situi al centro della poesia e sia portatore di un'utopia del nuovo» (ibidem). Ben presto «Uomini e Idee» diviene così di fatto l'organo di stampa del gruppo di «Continuum», dimostrandosi «terreno fertile per un cambiamento del ripetibile dell'esistente», nonché «punta più avanzata dell'avanguardia a Napoli» (ivi, p. 132).

Ma che cos'è «Continuum»? «La sigla continuum, presentandosi ai lettori con un comitato direttivo di valore (Luciano Caruso, Giuliano Della Casa, Mario Diacono, Stelio M. Martini e Mario Persico)» (ivi, p. 42) è adoperata per la prima volta da Caruso e Martini su «Linea Sud» come titolo per la già ricordata indagine sulla poesia internazionale. Il gruppo e la rivista che portano tale nome nascono poco più avanti, dimostrando, scrive Piemontese all'inizio degli anni ottanta, «uno spessore culturale e una capacità di riflessione ed elaborazione teoriche, imparagonabili con le esperienze precedenti (e anche, ahimè, con quelle successive) in stretta correlazione con quanto di più avanzato si faceva, in quello stesso periodo, in Italia e all'estero» (F. Piemontese, Appunti per un ripensamento della vicenda di continuum che anticipò elaborazioni di sorprendente attualità, in «Il Mattino», Napoli, 27 luglio 1983, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 42). Foglio a redazione collettiva, pur trovando probabilmente una sorta di emblema in Luciano Caruso ‒ la cui attività si è già intrecciata con l'epilogo di «Linea Sud» - più che in chiunque altro ‒ «Ogni azione d'avanguardia prodotta a Napoli si avvale (ormai) del (suo) contributo teorico-creativo» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 42) ‒ individua «lo spazio del fare "fuori" dalla grande società che una disoccupazione mentale pone come rottura, scarto di un non luogo» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., pp. 42-43). Il "fuori" costituisce l'autentica «coordinata asincronica di lettura di "Continuum", e non è altro che una posizione periferica, di clandestinità e di fallimentarietà - una lucida vocazione al fallimento, dirà Caruso ‒, un furore utopico eversivo degli schemi, in quanto l'esistente (la città) non è necessario, dove l'artista si sente come un separato in casa» (ivi, p. 44). Pertanto tutta l'attività di Caruso e compagni «si inscrive nel netto rifiuto dell'ufficialità per aprirsi a un realismo non volgare. Agli epigoni di una letteratura effimera, di poetiche fanciulline di ritorno, si preferisce il fuori dall'autobiografia e dalla cronaca, ovvero dal luogo comune (il mondo) che ha deteriorato l'oggetto estetico: non resta che il gesto mentale rivolto a negare i ruoli, gli specifici, gli spazi delimitati della poesia o come funzione del sistema» (ivi, p. 43).

Nel 1968 anche «Uomini e Idee» si trova tuttavia «costretta a interrompere le pubblicazioni [...]. L'azione di una cultura innovativa non riesce a trovare lo spazio in cui esistere o meglio, le viene negato! Le azioni collettive cedono il passo, come pure la pratica di "poesia totale" non ancora pronta per il "pubblico" e il concetto di gruppo affrancato dalle partite organizzate dall'oligopolio dell'industria culturale, di una letteratura "imborghesita", divenuta merce di scambio, uso e consumo di un mercato che bada soltanto al guadagno, alla speculazione più vieta del tornaconto» (ivi, p. 34). Anche quell'operazione di grande spessore ideale e culturale che è Il gesto poetico ‒ «che si muove verso il miraggio della fusione delle arti [...] e che da questo miraggio ha tratto nuove energie e potenziali, cercando di realizzare soprattutto un flusso continuo di energia poietica» (L. Caruso, La poesia come gest'azione mentale, in "Uomini e Idee", Portolano ed., Napoli, anno X, n. 18, novembre 1968, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 32), antologia «che ospita situazioni e poeti trascurati dalla neoavanguardia», prendendo «decisamente le distanze da una falsa avanguardia dei novissimi e dalla cultura come atto politico del Gruppo 63 (più precisamente dalla loro professata volontà di inserirsi nel potere economico dell'industria culturale, di scendere a patti con l'establishment)» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., pp. 32-33) ‒ «non raccoglie il riconoscimento dovuto» (ivi, p. 34). Il suo programma ‒ «progetto di notizie dai vari laboratori letterari», «produzione di libri-bianchi», «rifiuto del mandarinismo» (ibidem) ‒ viene tuttavia raccolto da «Continuazione A-Z» ‒ «busta a sorpresa di fogli di comportamenti, azioni, antiscrittura, gesti ritualizzati etc. a cura di L. Caruso e S. M. Martini» (ibidem) ‒ o «Silence's Wake».

Solo «Dopo una lunga meditazione durata un lustro» (ivi, p. 35), «Uomini e Idee» ‒ «ovviamente con una nuova redazione (Pietro P. Daniele, Stelio M. Martini, Emilio Piccolo, Felice Piemontese», benché «diretta ancora da Piancastelli», ma «con Caruso redattore capo» (ivi, p. 36) ‒ riprende il suo corso, testimoniando «un bisogno di smascherare l'ignobile ricatto del sentimento, l'istanza di morte di certi contenuti effimeri, partendo dalle rispolverate coordinate delle avanguardie storiche, dal futurismo [...], che a Napoli ha solide tradizioni e una straordinaria adesione» (ivi, pp. 35-36). Se è necessario «il rifiuto di una società basata sul capitalismo», ad essa «si oppongono proposte di linguaggi interdisciplinari, sinestetici, materiali», il rafforzamento del «legame indispensabile tra arte e vita che l'industria culturale e soprattutto le effusioni lirico-elegiache vogliono a tutti i costi separare» (ivi, p. 36). Importante alimento si trova in esperienze innovative e ancora poco conosciute, «soprattutto il lettrismo» (ibidem), cui è dedicato ampio spazio nel primo numero della nuova serie, ospitando anche testi creativi di vari suoi esponenti di spicco: oltre al suo fondatore, Isidore Isou, compaiono Roberto Altmann, François Dufrêne, Maurice Lemaître, Roland Sabatier, etc. Non di meno si tratta di una resurrezione effimera. Così ragiona Moio intorno all'epilogo della rivista, partendo dal presupposto che, nel periodo che si apre dopo il 1968, «Oltre che "ammutolire" le grandi novità attraverso la storicizzazione e la museificazione [...], alla parola viene ripristinato l'altare sacrale, garantito il banale a copertura di ricatti e giochi di potere al massacro, nonché un misticismo per un nuovo realismo nientificato»: (ivi, p. 40) «Tutto questo dovrebbe indurre una rivista, specie se d'avanguardia, a rischiare, a mettersi "contro tutti", cosa realizzabile soltanto quando non ha compromessi da rispettare» (ivi, pp. 40-41). Cosa determina realmente la fine di «Uomini e Idee»? «Più che un esaurimento delle idee, dei programmi, che pure c'è stato evidentemente, è stata proprio la "sistemazione" di Villa, passata inosservata, caduta nel silenzio, un boomerang che ha sconfortato l'intera redazione» (ivi, p. 41), risponde seccamente l'autore.

Superato il 1968, cominciano effettivamente pian piano ad emergere i primi segni di riflusso e le stesse «riviste letterarie subiscono un netto ridimensionamento» (ivi, p. 56). Non mancano tuttavia, a Napoli come altrove, riviste che tentano di far fronte alla «incertezza di poetiche e di elaborazione del momento» (M. D'Ambrosio, La ricerca letteraria a Napoli. Studi e interventi (1977-1987), Dick Peerson, Napoli, 1987, p. 78, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 56). È il caso di una rivista come «Altri Termini», la quale, «fondata e diretta, a partire dal 1972, da Franco Cavallo, con il contributo di Felice Piemontese» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 56), pure nel tempo sospende e riprende più volte l'attività, fornendo, d'altra parte, in tal modo una prova di «resistenza invidiabile e per certi versi impensabile» ‒ la quarta ed ultima serie giunge fino alle soglie degli anni novanta ‒. Nel suo tentativo di «invenzione "di un altro spazio poetico"» (ibidem), malgrado il comune terreno della sperimentazione, essa si connota, per alcuni aspetti, in maniera differente dall'area di «Continuum»: al pari di «Tam Tam», rivista anch'essa nata nel 1972, fondata e diretta da Adriano Spatola e Giulia Niccolai, «si riappropria [...] esclusivamente del "fare poetico", attaccando la restaurazione e la "morte dell'arte", ridando» (ibidem) - scrive Spatola ‒ «più spazio (o se vogliamo più verità) a una storia della poesia fatta dalla poesia stessa, in una sua autonoma elaborazione di dati e di notizie» (A. Spatola, introd. in Id., a cura di, La ricerca della poesia. Poeti italiani degli ultimi anni, in «La Battana», s.q.i, p. 37, citato in G. MOIO, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 56); «Sin dai primi fascicoli [...] riscopre nelle avanguardie storiche, e in modo particolare nel surrealismo, nella sua più vitale lezione, le istanze per una letteratura di ricerca, un'utopia del "nuovo"» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 57); ponendosi in contrasto con la disoccupazione mentale e il "fuori" di «Continuum», «si svela e si denuncia nel discorso del quotidiano, la condizione disperata di una scrittura bisognosa di apporto critico e penetrante, di un fare poetico» (ibidem) che, scrive Mario Lunetta, «presuppo[onga] una materialità della scrittura» (M. Lunetta, Introd. a Poesia italiana oggi, in Id., a cura di, Newton Compton, Roma, 1981, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 57). Si tratta però anche di una rivista segnata da «"incomprensioni" [...] fin dagli esordi», ove «l'aria che si respira è poco ossigenata». Pertanto «Idee contrapposte si scontrano e feriscono a morte la rivista» (G. Moio,Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 58). Pesa «la diversa origine poetica dei vari» Franco Beltrametti, Franco Cordelli o Cesare Viviani, assai distanti «rispetto alla proposta lirico-classicheggiante dell'"onnisciente" e "altruista" Giuseppe Conte» (ivi, p. 59). Tale contrasto «provoca un'insanabile rottura all'interno della rivista inducendola a sospendere le pubblicazioni» (ivi, p. 60). Le istanze avanzate da quest'ultimo, racconta con una evidente vena sprezzante Moio, si sintetizzano «in una proposta di "poesia del vissuto", affascinata dal ricordo dell'infanzia, da rigurgiti fanciullini pascoliani e da scampoli di crocianesimo ancora in fieri» (ivi, pp. 60-61) - una soluzione che peraltro, ricorda Moio gradendo ancor meno, una volta allontanato da «Altri Termini» rinnega «per aprirsi ad un nauseante lirismo evanescente e di maniera» (ivi, p. 60). Cavallo «non riesce proprio a digerire lo scontro frontale che nel frattempo si è venuto a creare tra la linea spiritualistica di Conte e quella materialistico-sociologica di Roberto Esposito» (ivi, p. 61).

La definitiva presa di distanza dalla linea di Conte si concretizza «in un colpo d'allure ironica e provocatoria, surrogata dalla nascita» (ivi, p. 65) di «Colibrì», supplemento di «Altri Termini» e in quanto tale diretto ancora da Cavallo allo scadere degli anni settanta. Si parte «da una manipolazione di frammenti e rovine della lingua», si tenta «di mediare la poesia lineare con quella visuale: negando il dato omologato, riapre le speranze per una affermazione di una scrittura alternativa, in un'atmosfera di "morte", di "tabula rasa"» (ibidem). Bisogna però attendere la metà degli anni ottanta perché «Altri Termini» risorga «facendo ritorno all'autogestione» (ivi, p. 72) in seguito, ricorda Cavallo, ad «una gestione editoriale rivelatasi quanto meno effimera, e morta quasi sul nascere (un primo fascicolo stampato e mai distribuito, un secondo fascicolo fatto abortire dopo le seconde bozze)» (F. Cavallo, Editoriale, «Altri Termini», Napoli, n. 2, III serie, settembre, 1985, p. 3, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 72). Vedendo questa terza serie la luce soprattutto grazie alla spinta di Piemontese e di Antonio Spagnuolo, la prosa diviene preponderante, «mentre la poesia, protagonista in precedenza, compare timidamente» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 72). La rivista si connota inoltre - visti anche i tempi ‒ nel suo ingaggiare una costante polemica con le tendenze postmoderne. «Col secondo fascicolo si porta avanti un discorso teorico sulla poesia e ci si accoda all'ondata di "ipotesi di scrittura materialistica" non prima di aver preso le distanze dal "grande stile", dalla fuga nel sublime e nella bellezza come punto di arrivo» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 75), proposta avanzata da Gian Luigi Beccaria sul numero monografico di "Sigma" dall'eloquente titolo "Grande stile" e poesia del Novecento, desiderando affermare tutto ciò che quest'ultimo «vorrebbe rifiutare: il nonsense, il significante che non veicola significati, mosaici e pastiche, citazioni e collages, il plurilinguismo di lingue diverse, campi asemantici, alogici, contributi grafico-visuali, etc.; non ultima la dissoluzione di forme» (ibidem). Il questionario «basato su proposte di sperimentazione, citazione, comico» (ivi, p. 81) ‒ «introdotto dall'editoriale Complessità e mutamento di Franco Cavallo e da tre saggi ben costruiti» (ivi, p. 80), rispettivamente dai giovani Mariano Baino, Biagio Cepollaro e Lello Voce ‒ «viene fatto circolare tra i cultori dell'area sperimentale» (ivi, p. 81) allo scopo di «cercare una via d'uscita a una condizione di confino in cui è caduta la poesia degli anni '80» (ivi, p. 82).

L'ultima serie di «Altri Termini» consta invece di «quattro numeri monografici a scadenza regolare» (ivi, p. 84) dedicati ad altrettanti personaggi della letteratura: il primo è dedicato a Roland Barthes, nel decennale della morte, e contiene sia saggi critici, sia un'intervista, sia una poesia di Cavallo del 1982 «in cui, a tratti, emerge la figura del semiologo francese o il suo fantasma» (ibidem); il secondo è dedicato interamente alla poesia, ma «è innanzi tutto un omaggio a Michel Leiris» (ivi, p. 89), scomparso qualche mese prima; il terzo è dedicato a Corrado Costa, pure scomparso da poco e prematuramente; il quarto ad Aldo Palazzeschi. «Se il numero monografico su Costa ha un senso (commemora la sua morte) e un'attualità», commenta Moio, quello su Palazzeschi, «al di là della profonda analisi (ma è soprattutto una rilettura de L'incendiario, l'opera più ardimentosa di tutto l'armamentario palazzeschiano) che compiono i saggi di Marcello Carlino, Francesco Muzzioli e Aldo Mastropasqua, sa un po' di revival. E nonostante l'ottima rilettura dei tre critici, l'aria di revival si dimostra troppo improponibile e troppo distante dalle tendenze di un linguaggio mobile e contraddittorio, dai connotati e lineamenti di una scrittura d'avanguardia» (ivi, p. 93) ‒ ovvero quella che «Altri Termini» tenta sempre di condurre ‒. «Ma non è poi tanto sbagliata la scelta di rileggere soprattutto il Palazzeschi de L' incendiario, che con questo tipo di linguaggio ci va persino a nozze, né qualche ennesima incompatibilità all'interno del gruppo, quanto la mancanza di una fuga in avanti per un passato che non ha senso di esistere in una rivista di ricerca, preludio di una "morte annunciata": un po' tutti i relatori scappano da quest'aria di revival» (ibidem).

La rivista «ES», «fondata nel 1974 da Sergio Lambiase e da Gian Battista Nazzaro, ma praticamente diretta da Glauco Viazzi» (ivi, p. 107), come e più dell'ultima serie di «Altri Termini» si rivolge alla storia, proponendo «il ripescaggio di poeti e scrittori delle avanguardie storiche e del primo Novecento italiano, perlopiù "trascurati" dalla critica ufficiale, con un taglio, se vogliamo, un tantino troppo scientifico e accademico» (ibidem) e scegliendo pertanto «da subito di non pubblicare semplici testi poetici dei redattori o dei collaboratori» (ivi, p. 108). Ne discende «un allontanamento da rivista-contenitore: la poesia viene ospitata all'interno di rivisitazioni storiche, p. es. attraverso i Poeti immaginisti sovietici, proposti da Carla Solivetti» (ibidem). Esse non disdegnano peraltro di abbinarsi a riproduzioni di opere di artisti visivi o di poesia visiva, risuscitando così, per certi versi, le modalità delle riviste di Luca. Altre rivisitazioni lambiscono inoltre i "minori" del tardo-simbolismo o primo futurismo ‒ Luigi Preziosi o Virgilio Brocchi ‒ del verismo - Paolo Valera, etc. Non manca, del resto, lo spazio per la polemica: è il caso dell'intervento di Lunetta, il quale «partendo da una frase di Bertolt Brecht, coniata dal poeta e drammaturgo tedesco al 1º Congresso internazionale degli scrittori, nel 1935, punta il dito su un'altra piaga: le comiche passerelle che sono costretti a fare gli intellettuali in televisione» (ivi, p. 114) ‒ i prodromi degli anni ottanta si fanno sentire! Inoltre «È bene dire», avverte Moio, «che la rivista non si limita a individuare l'artista "ignorato", ma analizza soprattutto il luogo dove si determina il rifiuto, procedendo per accumulo e per exempla ad annullarne la contingenza, a mettere a nudo la struttura borghese e repressiva, irrapportabile con la mobilità e la disgregazione di un linguaggio avanti coi tempi che finisce col "rintanare" l'artista in una dimensione di non-forma, senza storia e senza tempo» (ivi, p. 117). In ciò anche lo scarto rispetto alle riviste precedenti e in particolare rispetto a «Continuum» ed alla sua "disoccupazione mentale": «il suo discorso culturale non è disposto a tirarsi fuori dall'esistente, ma si addentra in esso per ridicolizzarne le fasulle certezze» (ibidem). Non di meno anche la battaglia di questa rivista è «destinata alla sconfitta»: (ivi, p. 120) «Le idee stanno per deteriorarsi, la rivista non rispetta più la sua periodicità: ci si avvicina al capolinea» (ibidem). «ES» ricalca così, per certi versi, la parabola conclusiva già di «Uomini e Idee»: «quando una rivista schierata al di fuori dei canoni stereotipati si vede costretta a trattare la propria esistenza, ad accettare compromessi - di un editore, anche in questo caso ‒, è destinata, inevitabilmente, al fallimento» (ivi, p. 120).

Tutto ciò avviene all'inizio degli anni ottanta, decennio che Moio non esita a maltrattare come segue: «Se gli anni settanta hanno sentenziato una totale trascuratezza nei confronti della "letteratura alternativa" e antagonista per far posto agli intrallazzi più vieti, a un narcisistico individualismo e ad una conversazione/restaurazione dell'immobilità, gli anni ottanta hanno rigenerato il gusto del qualunquismo e "personalizzato" di fare letteratura. Dominio facile di ipnotizzatori televisivi, del democraxismo, della categoria del postmoderno, si è cercato di azzerare tutto in nome del dio danaro, di pacificare le azioni (le poche azioni degne di tale nome), un mutamento antropologico che ha colpito un po' tutti» (ivi, p. 94). Eppure neanche in questa notte infinita mancano spiragli di luce: «Qualche accenno a uscire dall'anonimato, dalla solitudine viene dai festivals, che nei primi anni hanno una valenza importante e indispensabile, una forte aggregazione militante. E per un breve periodo ritorna il gesto poetico [...] attraverso la voce del corpo, la performance» (ivi, pp. 94-95). Iniziative come le serate di lettura poetica sulle terrazze di Castel dell'Ovo, il seminario di Castel Sant'Elmo sugli ultimi trent'anni di ricerca letteraria in Italia o la mostra di Villa Pignatelli sulle riviste napoletane d'avanguardia degli anni sessanta e settanta testimoniano «della necessità di un ibridismo fluttuante, in grado di approfondire (creativamente) il carattere problematico del quotidiano, le ragioni profonde di una commistione di matrici diverse, in luoghi a volte angusti e umidi, dove le proposte non hanno bisogno di un'occasione particolare per poter esistere: lontano dai vettori dell'ossequio, delle antinomie, c'è la possibilità, in larga misura inesplicata, di concrescere, di scartare anche il più innocuo degli epigoni, la più temeraria delle omologazioni» (ivi, p. 95).

Ereditando in parte l'atmosfera di «un precedente festival romano» e della «mostra Poesia a Napoli 1960-1980, a cura di Luciano Caruso», il festival internazionale di poesia di Castel dell'Ovo, curato nel 1980 da D'Ambrosio e Piemontese, risulta un evento memorabile: «Le parole e gli interventi visuali e sonori degli artisti presenti, davvero tanti per l'aria di crisi poetica che tira, si amalgamano con lo splendido scenario naturale del Golfo, con le luci soffuse di via Partenope e con gli odori culinari dei ristoranti circostanti che si toccano quasi con mano. E il fatto di incontrarsi - cosa che in passato riusciva difficile ‒, di confrontarsi, di abbandonare le presunzioni, in questa terra dall'invidia facile, è già un grosso evento. Lo scopo è di "esibirsi" in una performance radicalmente off, esibirsi per la poesia e non ultimo fare il punto, in un momento in cui la cultura sperimentale stava uscendo da una difficile stagione [...], circa la vitalità dei vari gruppi e produttori di cultura d'avanguardia, disgregati nell'ombra» (ivi, pp. 96-97). La tre giorni di convegno «a cura di Anna Santoro e Bruno Tramontano, Centauri, farfalle e, appassionatamente, tutti gli altri (indagine sui linguaggi poetici), organizzato nel 1986 dall'associazione "L'Araba Fenice" con il patrocinio della regione Campania - Ministero Beni Culturali» (ivi, p. 98) ‒ di cui esce poi «presso l'editore Colonnese un dettagliato volume» (ibidem) ‒ sceglie invece di non centrare «il discorso sulla lettura di poesie, preferendo dare spazio a quelle visuali e performative, nonché a relazioni critiche sulle problematiche della letteratura» (ibidem). Del medesimo anno è la mostra L'impassibile naufrago. Le riviste sperimentali a Napoli negli anni '60 e '70, curata da Martini presso Villa Pignatelli ed accompagnata da un catalogo edito da Guida, che ha l'ambizione «di fare il punto sulle forze esistenti e/o esistite di una cultura alternativa [...] un amarcord della recente memoria storica letterario-artistica non soltanto napoletana che elabora un progetto di Luciano Caruso, dello stesso Martini, di Giulio Longone e di Mario Persico: l'operazione riesce a "scomodare" - cosa assai rara in questa città - enti pubblici e privati» (ivi, p. 131). Quello che è forse il progetto più ambizioso del decennio non va tuttavia a buon fine: de I percorsi della scrittura. Trent'anni di letteratura in Italia, un'«analisi di poesia, narrativa e critica, organizzata e curata da Franco Cavallo e Mario Lunetta per Istituto Italiano per gli Studi Filosofici [...] soltanto il primo ciclo, La ricerca del "nuovo" in poesia, riesce a materializzarsi» (ivi, p. 132). Alla quinta delle dodici serate previste dal programma «succede l'irrimediabile: Alfredo Giuliani, i relatori, i curatori ed il pubblico, si vedono negare l'accesso alla sala, per una questione economica - per la solita e scabrosa questione economica - fra l'ente organizzatore ed il Comune di Napoli. Ci viene di esclamare, rabbiosamente: "cose napoletane!" Poi ci accorgiamo - facendo le dovute considerazioni - che prettamente "cose napoletane" in fondo in fondo non sono: o meglio, succede, più o meno, la stessa cosa in tutto lo Stivale» (ibidem).

Negli anni ottanta, inoltre, denuncia Moio, «quella "linea lombarda", quell'ondata lunga di poesia innamorata, fardello e terra di scontro della letteratura alternativa, riesce in qualche modo a trovare adepti anche a Napoli, a mettere radici in questa città di grande tradizione avanguardistica» (ivi, p. 137). Egli allude prettamente ad una rivista, nata nel 1982, come «Incognita», che, «Pubblicata dalla Società Editrice Napoletana, viene fondata da Rina Li Vigni Galli e Giancarlo Majorino, il quale ne diviene (per bontà della Li Vigni Galli) il direttore. Nonostante un direttore e una redazione milanesi», essa «si può definire un prodotto tutto napoletano» (ibidem). Senonché accade ciò che accade «quando si è colonizzati: cioè, Majorino, che non è nuovo a una letteratura corporativa di tipo leghista» evita accuratamente «di circondarsi di poeti napoletani» (ivi, p. 138). «Incognita» rappresenta pertanto qualcosa di assai distante dalla «letteratura avanguardistica o comunque alternativa napoletana di quel periodo, grazie al disimpegno di Majorino» (ivi, p. 139) e, «se la rivista non scade del tutto in operazione di riflusso, propria di quella cosiddetta "linea lombarda", cui Majorino appartiene», lo si deve alla «verve organizzatrice» della Li Vigni Galli, portatrice di una poesia «brulicante d'immagini, legata alla memoria, alle esperienze quotidiane» (ibidem) che le permette di figurare «tra le più dignitose rappresentanti femminili della poesia napoletana» (ivi, p. 140). La poesia napoletana al femminile, aggiunge a tal proposito l'autore, «ha una matrice ben delineata che è quella della sensualità surreale, inclusa in un universo erotico, in stretta correlazione col mito della magia, della triade di donna-madre-amante» (ibidem); rappresenta un «universo pullulante», benché, «tranne qualche eccezione» non ascrivibile ad «un linguaggio sperimentale» (ivi, p. 140-141).

D'altra parte, malgrado gli aspetti deteriori ampiamente vituperati, «Incognita» è per alcuni anni «l'unica rivista, nel bene e nel male [...] a tentare di portare avanti un discorso letterario coerente e di ricerca, calamitando attorno a sé poeti importanti e giovani emergenti» (ivi, p. 148). Perché sorga altro che non sia né troppo underground né troppo salottiero bisogna infatti attendere la metà del decennio (1985), allorché riprende il corso di «Altri Termini» - come già raccontato - e nasce la rivista «Terra del Fuoco», «diretta da Carmine Lubrano, ma praticamente guidata dalle esperienze di Mimmo Grasso e Umberto Attardi» (ibidem), la cui peculiarità «è il confronto che di numero in numero si alimenta tra le più svariate discipline linguistiche e artistiche (la poesia lineare e visuale, la fotografia, la pittura)» (ivi, p. 149). Il tema del primo numero è «Pozzuoli mail- Pozzuoli poesia, di cui vengono proposti alcuni testi di un libro di cui si annuncia l'imminente pubblicazione, che riesce a coinvolgere noti poeti (una trentina), chiamati a dare una testimonianza sul capoluogo dei Campi Flegrei continuamente minacciato dal fenomeno del bradisismo» (ivi, pp. 149-150). Lo stesso nome della rivista è peraltro una chiara allusione a tale territorio, per il quale l'autore, anch'egli originario dei Campi Flegrei, mostra un occhio di riguardo: uno dei capitoli del volume abbandona infatti la consueta focalizzazione sulla vita delle riviste per concentrarsi su quattro poeti di quell'aria, «dove spicca su tutti la presenza di Franco Cavallo, apprezzato anche sulla scena nazionale» (ivi, p. 122), senza dimenticare il già menzionato Grasso, il quale - nativo di Catanzaro, ma da lungo tempo vivente a Monte di Procida ‒ fin dai primi anni settanta evoca «atmosfere decisamente mediterranee che risentono degli influssi mitologici dell'antica Grecia. Senza però limitarsi ad "ospitarne" il fascino o a descriverne le sensazioni», dispiegandosi piuttosto la sua poesia «negli intrecci sconosciuti del linguaggio» (ivi, p. 68). Moio allude, oltre al suddetto Lubrano, a Pasquale Della Ragione, a Ferruccio Palma e a Michele Sovente, accomunati anche dall'operare per lo più «all'ombra e in piena autonomia rispetto alle riviste a essi contemporanee» (ivi, p. 121) e dall'apparente lontananza «dal modo di fare neobarocco che imperversa» (ivi, p. 122), pur dimostrando «col neobarocco un denominatore comune, non sempre evidenziato: l'obbedienza alla poetica della novità e della meraviglia, subendone però richiami diversi gli uni dagli altri, oltre che giovandosi di una diversa tecnica, ma tutti e quattro con una preferenza di squilibrio e di inquietudine, su cui si adagia anche un sentimento morale» (ibidem).

Alle soglie degli anni novanta c'è invece ancora spazio per una polemica letteraria tra la redazione della rivista «Baldus», romana ma con tre redattori napoletani già in «Altri Termini» ‒ Baino, Cepollaro e Voce ‒, e i curatori del volume Gruppo 93 (la recente avventura del dibattito teorico letterario in Italia)- Filippo Bettini e Francesco Muzzioli. Se a questi ultimi si contesta innanzitutto «di sovrapporre la loro teoria a quella dei poeti, soffocando le voci [si pensa] di questi ultimi in nome del loro personale punto di vista e [...] di sfruttare il richiamo alla nuova generazione per fini poco chiari di autopropaganda pubblicitaria e di promozione del libro» (F. Bettini, Ancora sul "Gruppo 93" tra comportamento e formule critiche, in «Terra del Fuoco», Napoli, 1992, n. 15-16-17, p. 16, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 156), la replica imputa a «Baldus» ‒ i cui redattori peraltro sono anche membri del Gruppo 93 ‒ «di aver propugnato un postmodernismo critico inesistente e di maniera, tendenzioso e maligno, una formuletta per stare sia con gli uni che con gli altri», una «miseria ideale di chi si è limitato a dichiarare le proprie improbabili ragioni di estraneità al fenomeno dell'avanguardia, senza fornire ulteriori e più convincenti spiegazioni dei motivi effettivi del proprio sperimentare» (F. Bettini, M. Carlino, A. Mastropasqua, F. Muzzoli, G. Patrizi, Allegoria e Antagonismo, in «Terra del Fuoco», n. 15-16-17, cit., p. 8, citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 156). Ma Moio mostra di appassionarsi poco ad una diatriba del genere, in quanto interna al mondo della sperimentazione: «non sappiamo proprio che dire di queste scaramucce tra persone destinate comunque a soccombere di fronte a una realtà tragica, che farebbero bene a unire le armi (ad affilarle, sì, affilarle!) contro il dilagare della stupidità poetica» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 156). Ad essa si opporrebbe la "scrittura materialistica", concetto intorno sul quale si dibatte nei primi anni del nuovo decennio: da Bettini, che insieme a Roberto Di Marco parlano di una "terza ondata" dell'avanguardia (Cfr. F. Bettini, R. Di Marco, Terza ondata. Il Nuovo Movimento della Scrittura in Italia, ES/Synergon, Bologna, 1993), almeno sul piano letterario, alla rivista «Prospettive Culturali», diretta da Antonio Spagnuolo, un luogo in cui «la poesia, con etichette o senza etichette, recita un ruolo primario, riportando sovente l'attenzione sui giovani poeti di area sperimentale, oltre che documentarci sullo stato di salute della poesia straniera, in particolare di quella slava, spostandosi, quindi, anche al di qua e al di là delle mode, ribadendo anche il ruolo dell'inconscio» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 159) e lambendo così nuovamente i territori del surrealismo e della scrittura automatica.

Nel complesso per Moio gli anni novanta sono comunque quelli dell'"appiattimento" e ciò malgrado «Mai come negli anni '80 e inizio '90, Napoli ha tenuto a battesimo tanti giovani poeti» (ivi, p. 162), molti dei quali trovano spazio ne «La Parola Abitata», rivista diretta da Franco Ceravolo, Enrico Fagnano e Marco Longo. In uno dei primi editoriali si insiste sulla nozione di desiderio, «Ma di quale desiderio si tratta?», si chiede l'autore, «Quale desiderio desidera il poeta? Non si denota un desiderio ben preciso o accomunante. Sono tanti i desideri e rispecchiano un po' l'andamento qualunquista e confusionario di questi tempi» (ivi, p. 164). Egli sottoscrive parola per parola il pensiero di Caruso: «Manca nelle riviste che oggi si occupano di poesia [...] un nucleo di idee, un progetto lucidamente perseguito di messa in discussione del mondo sia pure sub specie aestheticitatis, che riteniamo sia stata la lezione più autentica che la poesia moderna ci ha dato almeno da cento anni a questa parte. Dopo i professionisti in poesia moderna sono venuti i professorini in poesia moderna, così invece di andare oltre, vincere e superare il limite dell'esistente, che era stata l'unica indicazione possibile venuta dalla sperimentazione abortita degli ultimi decenni, si è definitivamente perduta la capacità e la propensione al dispendio che è propria della poesia» (L. Caruso, La poesia nelle riviste d'oggi, in «Terra del Fuoco», n. 5-6, s.d. cit., citato in G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit., p. 164).

L'autentico centro drammatico degli anni novanta è però occupato dalla rivista «Oltranza», diretta da Ciro Vitiello, nella quale l'autore stesso è fattivamente, oltre che emotivamente, coinvolto: «Nonostante vanti in redazione elementi che hanno fatto la storia della letteratura degli ultimi tempi, non solo napoletana (Franco Capasso, Carlo Felice Colucci, Stelio Maria Martini, Gian Battista Nazzaro, Antonio Spagnuolo), sostenuti da una propulsione di "giovani" poeti (Alessandro Carandente, Wanda Marasco, Giorgio Moio, Marisa Papa Ruggiero), non è andata al di là della pubblicazione di tre numeri. Con una redazione composta da molte "prime donne" e diversificata dalle origini antitetiche di alcuni, spesso conflittuali, non si poteva certo andare lontano. [...] Sottace una specie di regola non scritta in seno alla redazione: si attende che l'altro faccia le cose anche per te, un modo di pensare non distante dall'andamento che circola in città [...]. Se poi ci aggiungiamo un direttore presenzialista, egocentrico, il quadro fallimentare è bello che delineato» (G. Moio, Da «Documento-Sud» a «Oltranza», cit. p. 176). E ancora: «la rivista non riesce a sintonizzare sulla stessa lunghezza d'onda dei buoni propositi» ‒ nell'editoriale del primo numero ci si richiama esplicitamente alla tradizione dell'avanguardia e si manifesta il proposito di oltrepassare i limiti, quei limiti cui qualche anno prima abbiamo udito riferirsi anche Caruso ‒; «Rattrista vedere sprecate siffatte energie. L'impressione che si ha è che sia i collaboratori sia alcuni redattori hanno come scopo principale unicamente ritagliarsi un piccolo o grande spazio dove poter dar sfogo a quella loro esplosione ormonale - nonostante l'età avanzata - dell'apparire a tutti i costi, in attesa che arrivi il loro momento di autostoricizzazione» (ivi, p. 177). Latita invece drammaticamente «il gusto della contraddizione, della polemica, della dinamicità: l'unica dinamicità a cui si è costretti ad assistere è l'incomprensione tra Spagnuolo e Colucci, quest'ultimo accusato - giustamente - da Spagnuolo di divismo che lo porta inevitabilmente a pensare solo a se stesso - cogliendo impreparato persino il direttore Vitiello, incapace di sedare l'attrito tra i due redattori - che sarà uno dei motivi per cui la rivista cesserà le sue pubblicazioni. E gli altri? Seduti su comodi divani, probabilmente pensando al loro momento di "storicizzazione"» (ivi, pp. 177-178). L'unica «sezione che riesce ad allontanarsi da un andamento abbastanza blando, mantenendo una certa costanza, ritagliandosi uno spazio di grande spessore [...] è quella delle "inchieste" effettuate sul territorio napoletano» ‒ sulle riviste, nel primo numero, sui centri e le associazioni culturali, nel secondo, sull'editoria, nel terzo. La sezione dei testi poetici è invece attaccata per il suo contenerne di «spaventosamente lineari». Infine quella «che ospita interventi di critica» appare alquanto disorganica, assistendo «ad un passaggio di critici di diversi schieramenti, da quelli più o meno accademici a quelli militanti» (ivi, p. 178).

«Le riviste nascono e muoiono per mancanza di autenticità»: questo il titolo del capitolo che si occupa di «Oltranza». Vita breve ha del resto anche una rivista come «Plural», diretta da Enrico D'Angelo e Gabriele Frasca, che pure «nello spingersi ben al di là delle apparenze, proponendo tra l'altro incursioni largamente argomentate nella letteratura araba, quasi del tutto ignorata dai grandi circuiti editoriali napoletani e no, dà qualcosa di diverso a un ambiente stantio e disattento alla novità» (ivi, p. 176). Ben altra longevità dimostra invece una rivista come «Nuove Lettere», che «diretta da un certo Roberto Pasanisi, si avvale di una redazione di tutto rispetto (Giorgio Bàrberi Squarotti, Vittorio Russo, Paolo Valesio)» (ivi, p. 175). Non di meno quest'ultima «non è mai riuscita a darle una densità e un linguaggio appropriato. L'unica certezza che si ha, sfogliando questa rivista - peraltro di pessima veste grafica ‒, è trovarsi davanti a un contenitore di letteratura intimista, vecchia e arcisunta, dove emerge la nostalgia per un ritorno al sublime, a un'origine ordinata del tempo, a una bellezza effimera di un passato improponibile. Sinceramente ci attendevamo molto di più da una rivista che ha il "vanto" di avere un direttore autoproclamatosi il maggiore tra i giovani poeti italiani. Viva la modestia!» (ibidem).

L'analisi di Moio si arresta così a quasi un quarto di secolo dai nostri giorni. Alla motivazione di tale scelta non è senz'altro alieno il giudizio su un panorama non particolarmente lusinghiero, o almeno non più dei decenni immediatamente precedenti del postmoderno. Egli non manca del resto di far sentire frequentemente la sua voce anche sui tempi più recenti: «Sta di fatto che la letteratura di questi ultimi anni ha una sola consuetudine: la pratica violenta della propaganda consumistica. Insomma, pare che conti soltanto fare soldi, prendere parte ai talk-show, osteggiare attraverso tautologie pragmatiche tutte quelle scritture che, muovendosi lontano dal "già dato" o da forme ormai vecchie e obsolete, riescono a certificare come sia, in realtà, questo nostro tempo un ammasso di armonie redditiziali enormemente evanescenti ed ipnotiche, sorrette da un indebolimento di aspirazioni fattive, non più in grado di trasmettere un minimo di novità» (G. Moio, Niente o quasi in poesia, in "Frequenze Poetiche", febbraio 2019, https://frequenzepoetiche.altervista.org/giorgio-moio-niente-o-quasi-in-poesia/). Se non proprio sulla situazione odierna: «Oggi, la peculiarità della poesia come ricerca invenzione autocritica esplorazione sulla lingua, tenendosi fuori dagli schemi e dalla nullità dell'esistente, appare come un fantastico ricordo: il poeta non vuole più rischiare "l'incomprensione", rinunciare ad una falsa speranza di essere "riconosciuto" dall'esistente che ha troppo da fare a smerciare fasulle certezze per accorgersi della sua presenza. Oggi, andare controcorrente, rompendo schemi ormai desueti e personalizzati, è visto come una malattia, come una pazzia. Intanto si continua a fare poesia (ed è un fatto rassicurante, oltre che terapeutico), a fingere di cercare un'"elaborazione di pensiero" che resista all'incertezza umana o all'usura del tempo (e non è più un fatto rassicurante), rigurgitando "l'ordinanza" di nuove cose, nuove sensazioni che la poesia tanto attende, da molto tempo oramai, senza considerare l'essere, almeno solo marginalmente» (ibidem).

Tuttavia la motivazione di tale limite cronologico va riconosciuta soprattutto nell'inopportunità di pronunciarsi su di un periodo comunque lungamente segnato da una rivista da lui stesso diretta, «Risvolti» (Cfr. https://frequenzepoetiche.altervista.org/risvolti/), che, aprendo ancora entro il secolo scorso (1998), dura tutto sommato quasi un ventennio, chiudendo solo nel (2017), quando la sua eredità viene raccolta da «Frequenze Poetiche», che pur mantenendo la suddivisione in numeri, è prettamente basata sulla rete e pertanto può essere quotidianamente aggiornata più volte. La lunga dimestichezza di Moio con le riviste e in particolare con la funzione direttiva non è naturalmente senza significato per l'analisi di un libro come quello in oggetto, culmine appunto di un percorso in cui la poesia e la sperimentazione sono da lui intese quasi alla stregua di una missione, costantemente condotta all'insegna di un oculato equilibrio tra i maggiori autori dell'area sperimentale e giovani emergenti.

Parimenti una questione di equilibrio è quella che percorre l'intera trattazione tra specificità della storia napoletana e contesto storico più ampio, cosicché essa, al di là del racconto delle singole esperienze, genera nel lettore non poche domande intorno a nodi che trascendono un determinato territorio e riguardano invece la poesia e le arti più in generale nella parabola delineata dagli ultimi cinquanta-sessant'anni, se non proprio dall'ultimo secolo. Oggi, non dico l'operatore d'avanguardia, bensì colui che intenda almeno raccogliere la sua eredità è chiamato a dilemmi non facili, cosciente di oscillare tra irrilevanza e integrazione. Risiede qui probabilmente lo scacco dell'avanguardia novecentesca, che peraltro appare ben chiaro in certi passaggi dello stesso volume di Moio - quando ad esempio parla dei novissimi, del Gruppo 63 o del caso peculiare di Emilio Villa ‒: l'essersi sempre trovata infine all'interno di un dilemma praticamente irrisolvibile, o meglio capace di farla cadere in contraddizione qualunque delle due opzioni essa scegliesse. È stato Guy Debord nel suo La società dello spettacolo (1967) a lambire più a monte i termini del problema con una lucidità non comune: «il dadaismo e il surrealismo» ‒ ma ad essi potrebbero aggiungersi almeno le avanguardie sovietiche ‒ «sono contemporanei, benché in maniera solo relativamente cosciente, all'ultimo grande assalto del movimento rivoluzionario proletario; e la sconfitta di questo movimento, che li lasciava confinati al campo artistico stesso di cui avevano proclamato la caducità, è la ragione fondamentale della loro immobilizzazione» (G. Debord, La società dello spettacolo, trad. it. di P. Salvatori, Baldini Castoldi Dalai, Milano, 1967, p. 166). Tale passaggio perviene però ad una forza ancor più pregnante nel momento in cui è sommato a quello contenuto, un paio di decenni più tardi, nei Commentari alla società dello spettacolo (1988), nei quali si legge che poiché «Le rivolte del 1968, prolungatesi in vari Paesi nel corso degli anni, non hanno in nessun luogo abbattuto l'organizzazione esistente della società, lo spettacolo ha continuato a consolidarsi, cioè a estendersi alle estremità, da tutti i lati, e nello stesso tempo ad aumentare la sua densità al centro» (G. Debord, Commentari alla società dello spettacolo, trad. it. di P. Salvatori in Id. La società dello spettacolo, cit., p. 190). Se, in altri termini, ad una avanguardia artistica non corrisponde una avanguardia politica, la prima si trova smarrita in un bivio doppiamente cieco. Da una parte la tentazione di accomodarsi in un fuori che però, specie negli ultimi decenni, è più che mai marginalizzato e marginalizzante e pertanto entra in conflitto con le istanze palingenetiche dell'avanguardia; dall'altra quella di vivere dentro, senonché quel dentro non è altro che appunto la società spettacolare che corrompe inevitabilmente le ragioni originarie dell'avanguardia. Le inquietudini di una tale condizione appaiono in controluce nello stesso racconto di Moio, ad esempio nella sfortunata vicenda dell'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici alla fine degli anni ottanta. Quanto davvero conviene all'operatore d'avanguardia, o comunque sperimentale, un riconoscimento da parte di un'istituzione? E forse questo dilemma è tanto più urgente oggi rispetto a trent'anni fa, oggi che la rappresentatività delle istituzioni è sempre più in crisi e che la macchina statale è sempre meno un contrappeso alla iniziativa dei grandi capitali privati e sempre più una sorta di ausiliartice di chi già ha, operando scelte inevitabilmente sottomesse a logiche propagandistiche e a pressioni lobbistiche.

Da dove ripartire dunque in tempi di confusionismo più totale da far rimpiangere gli anni ottanta-novanta, ammesso che esistano forze capaci di supportare - e di desiderare - una ripartenza? Un altro aspetto che si evince dalla ricostruzione di Moio, già notato en passant, ma sul quale vale la pena soffermarci ulteriormente è il grado di vicinanza e di osmosi tra artisti visivi e poeti o scrittori che si registra in particolare nel decennio sessanta, un tratto che a Napoli appare molto fecondo, ma che naturalmente non è affatto un fenomeno tipicamente napoletano. Esso è piuttosto in sintonia con un'altra importante caratteristica della poetica avanguardista, quella della rottura dei confini tra le arti in vista della creazione di quella che Wagner, sulla scorta del filosofo e teologo tedesco Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, chiama "opera d'arte totale" (Cfr. G. Lacchin, a cura di, Richard Wagner. Musica, arte e rivoluzione, Libraccio Editore, Milano, 2013. Su questi temi cfr. anche A. Trimarco, Opera d'arte totale, Luca Sossella editore, Roma, 2001). Un'attitudine che è propria di avanguardie storiche come futurismo, dada e surrealismo ed i cui echi si avvertono ancora - tra l'altro - nella Napoli dei gruppi e delle riviste degli anni sessanta ‒ un soggetto come Luca rappresenta l'autentica personificazione di tale fase ‒. Già a partire dagli anni settanta, malgrado sporadiche apparizioni di artisti visivi in riviste letterarie, tale contiguità si va evidentemente sfibrando, fino ad arrivare ad un presente in cui le arti visive e la letteratura contemporanee vivono sostanzialmente due mondi paralleli. Difficile pensare oggi, ad esempio, ad un poeta-critico d'arte del calibro di Emilio Villa o di Leonardo Sinisgalli. Poco hanno a che vedere con quel mondo i testi - che appaiono sui maggiori quotidiani italiani o nei cataloghi delle mostre blockbuster - dedicati ai grandi artisti, per lo più del passato, con i quali si cimentano di tanto in tanto romanzieri legati a grandi gruppi editoriali. Gli incontri tra gli operatori di questi due diversi settori sono invece per lo più occasionali, specie per quanto concerne le generazioni più giovani, e spesso e volentieri dall'impronta rachitica, priva di spessore. Gli artisti visivi o i cosiddetti curatori non sempre sono buoni lettori di romanzi e sono per lo più pessimi lettori di poesia; parimenti, malgrado la popolarità che l'"arte contemporanea" ha senza dubbio guadagnato nell'ultimo ventennio, l'interesse degli operatori della letteratura per le arti visive contemporanee appare per lo più problematico.

Altro filo scoperto, ancora una volta tanto più se si parla delle generazioni più giovani, risulta infine quello della politica. Si è visto quanto una visione politica radicale fosse pressocché tutt'uno con la sperimentazione linguistica in alcune delle vicende narrate da Moio, in particolare, ancora una volta, fino a tutti gli anni sessanta. Non sarebbe oggi naturalmente questione di possedere necessariamente un certo orientamento politico, nel bene e nel male messo in crisi da tanti avvenimenti e rivolgimenti che esulano dal nostro discorso, quanto di possedere almeno una coscienza politica relativamente autonoma, relativamente - giacché mi rendo conto che in senso assoluto è oggi più che mai impossibile - emancipata dall'attitudine ad essere parlati più che a parlare, appena un po' più sopra della logica del "si dice" e "si fa" vituperata da Heidegger, che poi corrisponde plasticamente o alla introiezione più o meno cosciente della narrazione dell'imbonitore di turno o alla candida ammissione di non interessarsi e di non comprendere le problematiche politiche anche perché l'arte e la politica sono due sfere autonome. Molti operatori tanto del settore delle arti visive, quanto di quello della letteratura, giovani, ma anche meno giovani, agiscono oggi più o meno all'interno di queste malferme coordinate.