L’AUTONEGAZIONE

DEL RACCONTO

IN MARCO BUZZI MARESCA

di Antonio Francesco Perozzi

Ho conosciuto l'opera di Marco Buzzi Maresca a partire dai suoi versi, e precisamente da quello che può considerarsi il punto centrale della sua attività artistica, ovvero il Poema dello schermo, testo robusto e insieme fluido nel concedersi all'accumulo di materiali eterogenei, all'incrocio tra la più concreta corporalità e i più smaterializzati percorsi del pensiero.

Cito il Poema, comunque, perché credo sia un bene tenere conto di questa compresenza di spinte opposte (verso il corpo, da un lato, e verso il cogito, dall'altro) anche di fronte alla sua produzione in prosa, di cui intendo qui prendere in considerazione un (triplice) campione.

I tre racconti pubblicati sull'antologia Il mantello aperto (Fermenti, 2020) mantengono infatti questa forte tendenza all'assillo e all'autonegazione del discorso, caratteristiche che - in forme e tramite tecniche diverse - è rintracciabile anche all'interno del suo Poema. Mi spiegherò però con ordine, analizzando uno alla volta i tre testi, che (anche questo è un dato significativo) coprono un arco cronologico molto esteso, essendo datati, rispettivamente, 1996, 2004, 2016.

Il primo dei tre (pp. 25-32) è quello che meglio si iscrive all'interno della dialettica tra corpo e cogito, forse anche per vicinanza cronologica con il Poema (la cui stesura prende avvio nel 1994, e prosegue fino al 2006).Come vuole il titolo, al centro del (non-)racconto (di cui ora illustrerò l'autonegazione) ci sono I piedi. Prima ancora di seguire lo sviluppo narrativo, il titolo ci consente di intuire due dati significativi a livello tematico-simbolico: da una parte la centralità data a qualcosa di "basso" (la parte più umile del corpo, perché «i piedi puzzano»), dall'altra, e di conseguenza, il capovolgimento di 180° della ratio simbolica, in modo che quella che è fisicamente la base della figura umana "sale"; non solo nel senso di acquistare la posizione capitale (capitale: al posto del capo, quindi) di argomento princeps, ma anche in quello di farsi fulcro di un coacervo di attività (le attività cogitali) che dovrebbero essere legate, semmai (per produzione neurobiologica e/o per simbologia) al suo antitetico anatomico, cioè la testa.

Cominciando a leggere, poi, ci accorgiamo che questo ribaltamento è accostato a un'altra serie di ribaltamenti, su più livelli, che a mio avviso costituiscono il meccanismo proprio del racconto. Posto simbolicamente - con un gusto forse surrealista di isolamento perturbante di un dettaglio del corpo - il rovesciamento dell'alto col basso (del piede, cioè, con la "testa"), il brano opta per l'inversione anche da un punto di vista diegetico: sappiamo, dall'incipit («C'è un uomo che parla sempre dei suoi piedi»), che l'oggetto-piedi non compare in realtà sulla scena, concretamente, ma come citazione, come oggetto di una storia nella storia.

La fabula de I piedi, infatti, è ridotta semplicemente a un narratore che racconta di conoscere un uomo logorroico, i cui discorsi sono ossessivamente incentrati sui suoi piedi. Ma attraverso un'accumulazione di informazioni, l'oggetto-piede divora lo spazio diegetico e finisce per essere protagonista, pur comparendo solo in un piano molto astratto della narrazione (l'argomento tipico di un parlatore cronico di cui il protagonista ci riporta indirettamente notizie); e cioè finisce, in qualche modo, per invertire il rapporto col suo padrone, ovvero i piedi diventano parlatori del suo padrone, più che il contrario. L'ossessione dell'«uomo» (di cui non si svela l'identità) per i piedi, la sua insistenza, conducono poi anche il narratore a elaborare riflessioni a proposito dei piedi («Non so cosa si ostinasse a vedere nei suoi piedi. Uno li ha o non li ha. E se non li ha non li vede, e se li ha, diciamocelo, nemmeno. I piedi sono i piedi. Camminano. O almeno credo che facciano questo... Perché a onor del vero qualche piccolo dubbio me l'ha messo, da allora»). Il narratore, così, si adegua al modus operandi del suo antagonista (il logorroico), diventa il tipo-umano che condannava per monotematismo e verbosità. L'intero testo si configura così come una gigantesca preterizione: la voce che dice io lamenta i discorsi del conoscente e, nel farlo, pronuncia quegli stessi discorsi.

Un ulteriore ribaltamento si verifica, poi, sull'asse che va dalla materia al linguaggio e quindi al metalinguaggio. Come detto in apertura, i piedi sono convenzionalmente elemento del mondo "basso" («Del resto i piedi sono fallici»). Il mondo "basso", a sua volta, per sclerotizzata tradizione platonico-cristiana (che Buzzi Maresca, evidentemente, sovverte) è il mondo della materia, della carne, dell'osceno. Ponendo, però, l'oggetto-piedi nell'astrazione del racconto del racconto, esso viene facilmente sottoposto a dematerializzazione pur essendo sola carne; il focus è cioè spostato dal piede alla «piedità», come l'autore stesso dichiara: «Si sa che nei piedi ci sono una quantità di cose. Ossa, carne, vene e venuzze, tendini, legamenti. Mica che uno va a chiamare queste cose per nome. Ci mancherebbe! E ne mancherebbe il tempo. [...] Il suo non era il piede strutturale, come dire, ma piuttosto il piede funzionale, disfunzionale, o che so. Filosofico. Il piede vissuto. Vissuto nel suo vissuto del suo piede. Un'esperienza. Voleva diventare esperto dell'esperienza del suo piede.»

Mi sembra, allora, che I piedi segua un percorso opposto e complementare a quello del Poema dello schermo, di cui riprende la dialettica tra corpo e non-corpo, quindi anche la dialettica tra narrazione (concezione tematica del discorso) e speculazione (concezione smaterializzata e filosofica del discorso), percorrendola però in senso inverso: se il Poema decostruisce lo spazio nobile del poetico (del poema) deturpandolo con il racconto della formazione del corpo, I piedi disabilitano la natura "incarnata" della narrazione tramite la smaterializzazione (filosofica e/o linguistica) dell'oggetto-corpo (o parte del corpo) preso in considerazione, che si traduce così, più che in insieme di vene e ossa, in un testo interpretabile, e smontato in tutte le sue componenti immateriali (calembour, proverbi, considerazioni di ogni sorta e provocazioni simboliche legate all'idea di "piede").

I giochi di parole, in particolare, assumono sempre maggiore spazio nel corso del testo, finendo per esaurire tutta l'esperienza linguistico-simbolica del piede: «mettere un piede in fallo», «i versi si ritmano in piedi», «su due piedi» e molti altri esempi. Il grado di scollamento del piede dal mondo si accentua verso il finale del brano («I piedi toccano la materia, continuamente, ma da lungo tempo ne sono protetti, come da una possibile ferita, e si fasciano di una seconda pelle»), fino a curvare la narrazione stessa e a renderla impraticabile. Le interpretazioni possibili del testo-piede tendono, infatti, all'infinito: «Si può finire un discorso sui piedi? Non credo. Può finire discorso? Può fermarsi una parola rimessa sui suoi piedi, ricurva su di loro? I piedi sono un inizio all'infinito. Solo nel sogno e nella morte perde radice questo inizio, senza una vera fine.» Del resto, il racconto era iniziato proprio con la constatazione del piede come parte terminale e insieme incipitale del corpo, come contraddizione pura basata sulla convivenza di inizio e fine: «I piedi. I suoi piedi. Non altri che quelli. Sono o non sono una prosecuzione delle gambe? Tutto comincia da lì. E questo, dovete ammetterlo, è già una contraddizione. Ché se comincia da lì, il lì difficilmente può parere una prosecuzione».

Credo, insomma, che la ratio del testo possa rintracciarsi nella perpendicolarità di questi ribaltamenti fra loro: uno tematico-simbolico e antropologico (il basso che diventa alto, o la periferia che diventa centro); uno diegetico (il parlato che diventa il parlante, cioè l'argomento del discorso che diventa traino del racconto grazie alle conseguenze linguistiche e simboliche che provoca); uno metanarrativo (il discorso teoricamente infinito che finisce nel momento in cui si attesta la sua infinità, quindi impraticabilità). Ecco dunque il non-racconto: da dematerializzazione della materia a denarrazione del narrato, per un'autonegazione e autodecostruzione da cui è impossibile uscire.

Da un punto di vista stilistico, I piedi è organizzato su una parcellizzazione sintattica di paratassi e reiterazione. Lo scopo è rendere la narrazione sottile al punto da diventare elencazione, quasi, delle possibilità interpretative della «piedità». Questa tendenza alla giustapposizione di elementi, e soprattutto di elementi metatematici e metalinguistici, è condivisa dal secondo racconto di Buzzi Maresca che rintracciamo nell'antologia, Peristalsi e orgasmo (pp. 32-34).

Al pari de I piedi, Peristalsi e orgasmo mira a una deflagrazione del racconto. Qui non assistiamo però al delicato intreccio tra tema che smonta i personaggi e racconto che smonta la sua raccontabilità. La foga decostruzionista è più pacata, seppure è ancora presente un senso manipolatorio e istrionico del linguaggio che di per sé tende sempre a bucare il foglio e a far convivere, direbbe de Man, cecità e visione. Quanto si perde, qui, in metanarrazione e autonegazione, tanto si acquista, però, in carnalità della storia. Siamo di fronte, infatti, a una costruzione più canonica - per quanto squilibrata e out of joint - che non finisce del tutto per deflagrare. La tendenza all'indeterminazione di Buzzi Maresca è ancora forte («Una giornata banale di banali compiti riusciti»), ma la spia dell'uso del passato, tempo verbale della narrazione per eccellenza, è già segnale di una maggiore aderenza a una fabula "normale". E infatti c'è un soggetto ben preciso («Un masculo gastro masturbatorio sedentario in delirio d'opposizione»), un'atmosfera e ambientazione («La solitudine del chiuso silente»), un mondo («La città si rovesciava nel cielo della terra rovesciata»), un oggetto con cui il soggetto si relaziona («L'elicottero»).

Il maggiore ordine narrativo di questo secondo testo, però, è di nuovo sottoposto a uno stress tanto intenso che può minarne la solidità. Tematicamente, siamo di fronte a una scena di masturbazione, e a un atto che, perciò, coincide con il recupero di un'individualità precedente agli (e svincolata dagli) schemi della civiltà («Prepolitica chiamata all'essere preponderava in erotica volontà di captazione erotica») e quindi con la distruzione del mondo esterno e di quella parte dell'io che socialmente costituita e identificabile, dunque in qualche modo falsa («Sprofondare nel buio con le mani. Su di sé in un altrove. Dimenticare il mondo nel pube, e sé, in lieve atemporale certezza»).

L'impianto dialettico su cui si fonda il racconto, stavolta, è infatti tra mondo esterno e mondo interno, intrecciato a quello tra io «prepolitico» e io sociale. La prima coppia è resa dallo scenario descritto in apertura, che oppone l'esterno («la città») all'interno del «chiuso» e della «solitudine». Proprio l'altra coppia, però, fa evaporare questi confini netti: la pulsione erotica del soggetto assorbe ed erotizza l'intero spazio («di qua, di là, dovunque, corpo dello spazio vuoto femminato di presenze da palpare») comportando, così, la sua completa dissoluzione e la non più riconoscibile separatezza tra interno ed esterno («I cardini dello spazio esplodevano solisti ai novemila angolo dello spazio»). L'io prepolitico emerge attraverso la strada dell'eros e smonta il suo doppio socialmente accettabile, non mirando, però, a una forma assoluta di nichilismo, ma anzi proponendo l'eros come forza realmente politica, proprio perché socialmente repressa e recuperabile solo nell'archeologia dei camuffamenti dell'inconscio (la figura fallica dell'«elicottero» è figura, anche, di questo camuffamento): «Scrivere l'orgasmo per orgasmare di scrittura nel compito corale, in fantasia di multiformi compiti corali e multiformi forme di orgasmo, anche relazionale, se l'orgasmo è relazionale e la relazione è azione, supposto che l'orgasmo sia relazionale e l'azione erotica trasformazione corale e consenziente dell'insieme, per politiche trasmigrazioni del contagio vitale».

L'orgasmo-peristalsi è dunque il motore della narrazione e insieme dell'ideologia del testo. Possiamo individuare nella coppia che dà il titolo al racconto le due forze che condizionano l'andamento della "trama" così come dello stile. L'orgasmo è, come già detto, la dimenticanza di sé, la possibilità, per via erotica, di raggiungere una razza d'estasi che svela - volendo parlare pirandelliano - la vita dietro la forma: «La mano sul pube produceva le giuste onde di smemorazione». In maniera parallela ed intrecciata, la peristalsi, la contrazione e l'agitamento delle membra, del gastro, è il tipo di dinamica che accompagna l'atto autoerotico ma anche, allegoricamente, lo sconquassamento cui viene sottoposto l'intero mondo cui questo io appartiene, che ne rimescola i caratteri, ne svela la falsità e la convenzione opprimente: «la peristalsi sfantasiando percorsi di risaputo orgasmo in qui minore. Masculo peristaltico, peristalsi cocciuta che tenta la protrazione».

Dicevo dello stile: come ne I piedi - ma con un interscambio tra testo e metatesto meno virtuosistico - anche qui l'andamento della scrittura che racconta è tutt'uno con quello del fatto raccontato. Se questo programma «gastrico masturbatorio» coincide con l'azione (estatico-erotica e insieme, come si è visto, politica), scrivere questo testo significa in qualche modo cancellarlo; far sì, intendo, che l'azione divori la scrittura stessa, se questa è di per sé non azione ma narrazione di un'azione. Mi sembra ci si muova in ambito molto vicino all'idea anti-logocentrica del decostruzionismo. Si veda il passo seguente: «Scrivere, dimenticare. Dimenticare e reintegrarsi nel nulla quotidiano. Dimenticare e lasciare riemergere. Dimenticare e affossare». E si veda dunque il Derrida di La scrittura e la differenza: «Scrivere è anche non poter assolutamente far precedere allo scrivere il suo senso: far discendere cioè il senso, ma innalzare contemporaneamente l'iscrizione».

L'atto della scrittura è posto in relazione con la generazione del senso: Derrida fa coincidere i due momenti, non presupponendo un λόγος ipostatico di cui la scrittura sarebbe ecfrasi o sintomo. Dirigendosi verso l'anti-λόγος pre-scritturale che l'assunto derridiano lascia desumere, Buzzi Maresca segue un percorso che fa coincidere l'orgasmo con la dimenticanza di sé e quindi con l'abolizione del λόγος su cui si fondano la civiltà («la città» lasciata fuori, all'inizio del racconto) e la scrittura stessa. Siamo di fronte, di nuovo, a una forma di autonegazione del racconto, che ne I piedi era più schiettamente metanarrativa, mentre qui è imperniata sullo scontro tra azione (erotico-politica) e narrazione. Un'altra chiusura/non-chiusura del testo pone il suggello a questa narrazione "spettrale" (per usare altro termine caro a Derrida), cioè che afferma la propria presenza e la propria assenza contemporaneamente: «Il tramonto sta per tramontare. Tramonta la luce. L'impulso è smorente. Affiora la notte relazionale. Ma l'elicottero pulsa, riscrive lo spazio. Tutto si apre. Tutto, per chiudersi chissà dove».

Il terzo racconto contenuto nell'antologia Fermenti si intitola E quando (p. 34)e si distacca molto dagli altri due; non per questo, però, è impossibile trovarci - sebbene in forma diversa e più recondita - quel meccanismo di autonegazione della narrazione che mi sembra sia alla base - almeno per quanto riguarda questo triplice campione - della prosa buzzimareschiana.

E quando si distingue da I piedi e da Peristalsi e orgasmo innanzitutto per la brevità: siamo al di sotto della singola pagina, mentre i precedenti, per quanto non lunghissimi (specie il secondo), si estendevano almeno per qualche foglio. La dimensione ridotta, forse, rende più ardua l'operazione di complessa metaletterarietà che - in maniere diverse - informava gli altri due testi, e allo stesso tempo richiede maggiore capacità di concentrazione, se si desidera racchiudere in poche righe un fatto narrativo compiuto. Come risulta evidente da quanto detto finora, lo sviluppo narrativo "standard" non fa parte degli obiettivi dell'autore, che si dirigono semmai verso lo sfaldamento delle possibilità narrative nel momento in cui tentano di compiersi.

Qui, comunque, lo stesso accenno narrativo (da presupporre almeno a un grado minimo, se debba farsi una sua decostruzione) sembra non comparire: il testo, a una prima lettura, appare come pura descrizione di uno scenario. Nel lessico comunque magmatico di Buzzi Maresca cogliamo la presenza di un fiume, ad esempio, di un orizzonte, di un'atmosfera notturna e senza luna. Nessuna azione forte a livello diegetico - si direbbe - ma solo un particolare e oscuro paesaggismo.

L'esame più attento dello sviluppo del flusso lessicale, però, svela facilmente come anche qui agisca un'operazione di autodistruzione testuale, e lo faccia con grande corrosività, e principalmente in due modi: per via semantica e per via sintattica.

Anche ne I piedi c'era una forma di svuotamento semantico: il piede materiale, sottoposto all'ossessione di un racconto reiterato fino al parossismo, finiva per "sfibrarsi" nel concetto di «piedità». E quando, però, estremizza questo procedimento, portando, più che a uno svuotamento, a una giustapposizione di affermazione e negazione dei significati. Occorre subito notare un'altra caratteristica del racconto: quest'ultimo è costituito da un'unica lunghissima frase, con soli due segni di punteggiatura (una virgola e tre puntini di sospensione, su cui tornerò più avanti) che non danno reale possibilità di tregua durante la lettura del testo. Già per questo, il lettore è posto di fronte a uno sforzo di leggibilità e di concentrazione. Ma anche a livello lessicale, la mega-frase coincide con un andirivieni di atti tetici e antitetici, di affermazioni di significato e loro cancellazioni. Esempi se ne possono fare molti, e di vario genere logico-retorico: «parole senza parola», «distempora il temporale», «l'odore senza naso», «senza pensiero pensando», «quando e disquando» o - ed è il caso più forte, perché stratificato e perché la condizione del cielo è di assoluta importanza nell'architettura di un paesaggio, - «luna lenitiva che non s'ingiorna chi non fa giorno nell'illune notturno». Una pratica semantica che mette in crisi, insomma, la verità di tutti i significati esposti: gli elementi del contesto descritto sono nella mente del lettore, poiché nominati, ma sottratti nella diegesi, o, ancora più complesso, posti e sottratti allo stesso tempo.

A favorire questa lunga serie di giustapposizioni contraddittorie è la struttura sostanzialmente allitterante e omoteleutica che informa il testo. La distensione in unico periodo, con un flusso di coscienza che ricorda, più che Joyce, un esperimento di scrittura automatica surrealista, è possibile solo tramite il chiamarsi dei vocaboli l'uno con l'altro, il tirarsi a vicenda dentro il testo più per via fonica, quasi, che per via semantica. Vediamo, grossomodo, tutte le soluzioni possibili di eco fonica: omoteleuto («fiume [...] illume», anche in serie plurima «dedurre sedurre condurre e condurre»), assonanza («tracima [...] trascina»), consonanza («miele [...] molo»), allitterazione (di l, t, r, d, b, m in «lucidamente tra laidi lacerti tremula l'anima imbelle del belletto»), paronomasia («risvolti volti»).

È all'interno di questo schema, allora, che acquista valore la ridottissima punteggiatura. L'unica virgola che incontriamo, ad esempio, si colloca quasi a metà del testo e mi pare possa essere letta come spia di delimitazione di una certa unità narrativa. Mi spiego: la virgola funziona come breve pausa di respiro, ma si trova assai lontana dall'inizio della frase (che coincide con l'inizio del racconto) e il lettore la raggiunge, perciò, praticamente in apnea. Se la lunghezza di respiro, e narrativa, che si forma tra l'incipit e la virgola è l'unità di misura dell'andamento (del flow, si potrebbe dire, in termini rap) del testo (infatti dalla virgola alla conclusione troviamo un'unità di lunghezza grossomodo eguale), il racconto ci si annuncia come faticoso nella dimensione performativa della lettura e, insieme, come virtualmente lunghissimo, se la particella minima di narrazione corrisponde a svariate righe.

Di fatto, comunque, il racconto muore a metà pagina. Ma a darci conferma della possibilità di proiettare il testo all'infinito è l'altro segno di punteggiatura, ovvero i tre punti di sospensione che chiudono il racconto. I puntini possono essere usati facilmente come apertura all'indefinito e allusione a un seguito (si ricordi l'uso che ne fa Campana), e Buzzi Maresca sfrutta proprio questo espediente per proiettare l'estensione del testo molto più lontano rispetto allo spazio ridotto della pagina. La prova del nove è che il racconto si chiude con «e quando...», riprendendo il titolo, che a sua volta, in verità, è parte integrante della narrazione, se la prima parola del racconto, «lucidamente», non ha la maiuscola ed è sintatticamente e semanticamente prosieguo del titolo.

Questa ringkomposition che i tre punti di (non-)chiusura annunciano ciclicamente infinita, rinforza quella che, nell'opposizione di qualche riga precedente, chiamavo autodistruzione per via sintattica. Se la via semantica, come visto, si impernia sul contrasto tra i significati e i designificati, quella sintattica permette al testo di autodecostruirsi sostanzialmente evirando la proposizione principale. La sospensione dei tre punti finali, infatti, non è che ulteriore esplicitazione della sospensione generale e sintattica su cui si fonda il testo, che si apre con una subordinata temporale (partendo dal titolo), si chiude con l'annuncio di una coordinata alla subordinata (l'«e quando...» finale), ma non trova mai aggancio in una vera e propria principale, che, infatti, nel testo non c'è.

La ringkomposition, insomma, con l'autodistruzione sintattica, da una parte, e quella semantica, dall'altra, amplifica l'evanescenza di questo testo, che a partire dal contesto semantico (l'evanescenza di uno scenario notturno e misterioroso) si afferma poi anche in una dimensione metaletteraria, con la principale e il nucleo narrativo forte che non vengono a formarsi; con la sospensione che proietta altrove.

Anche E quando, allora, trova in se stesso gli strumenti per decostruirsi, confermando la possibilità di leggere queste tre prose di Buzzi Maresca - pure diverse fra loro e lontane nel tempo della composizione - con lo stesso metro: l'autonegazione, su vari livelli, di un racconto che vuole farsi ma non può, che trova una fiamma che lo brucia nello stesso i