PER LA CRITICA

[Dantedì]

In risalita verso l’espressionismo

della Commedia di Dante

di Marcello Carlino

Di Rebora, poeta che si concorda nel riferire ad un'area di gusto di cui ha titolarità l'espressionismo, forse non c'è testo dal profilo espressionistico più marcato del XXXVI dei Frammenti lirici. Nel vortice di un radicale contrasto, e finanche accentuati dal trovarsi 'menati' infine, di su di giù, in un totale, programmato rovesciamento della prospettiva, come di frequente in questo libro capitale nella letteratura italiana del Novecento, trame figurali e usi di linguaggio evidenziano una loro fisionomia, subito sull'abbrivo, che non lascia margini per dubbio alcuno. Un "avvampato sfasciume" (il sostantivo ritorna dopo il primo verso accompagnandosi a "losco"), lo svogliato procedere come da zombi di "rari passanti", il mostrarsi in torsione degli alberi che perdono il loro regolare assetto, i muri che "abbassano palpebre" traslando l'umana sonnolenza e la noia (e intanto "sprangan le soglie"), l'alienazione che tocca e sforma e svuota i personaggi poi incontrati sulla scena ("Erra, tra polvere e peste, / il gonzo pecorume / dei ragazzi di scuola, / e, palloncini sugli spaghi, oscilla / dai corpi smilzi il vuoto delle teste"; un'automazione reificante chiama sulla pagina inespressivi, ebeti manichini): l'imagerie è da espressionismo. E da espressionismo è la filiera dei lemmi adoperati, per lo più presi fuori dai domini della tradizione letteraria e lontanissimi dalle convenzioni del bello: termini d'origine dialettale, o arcaismi, o rarità basso-materiali da lessico escluso, in rovina, con il rinforzo - che amplifica l'effetto straniante - di geminazioni, di accostamenti peggiorativi e urticanti, di triplicazioni con reiterazioni di sonorità antimelodiche. Il XXXVI sciorina, a complemento delle occorrenze sopra citate e nel corpo di una sintassi comunque agra, uno "sloia" e inoltre uno "sbirbonano" sulle quinte di un "borro impeciato"; pressoché in apertura, con una mossa da tautogramma, una triplice risolta in settenario ha scandito "atterga affronta assilla"; più avanti i "carri pesanti" (che non paiono irriferibili al "carro vuoto sul binario morto" di un altro, ascoltatissimo frammento) sono stati 'trainati' dalla "schiavitù croia".

Nel repertorio or ora esposto sono due i dantismi, che comprovano una frequentazione della Commedia da parte di Rebora e un programma di deliberati prelievi, che impegnano la sua ideologia letteraria. Tanto "atterga", quanto "croia" valgono da indizi indiscutibili che l'espressionismo reboriano è un brand una cui componente culturale rimanda ad una denominazione d'origine controllata intestabile a Dante; così che può essere suffragata l'ipotesi, a più largo spettro, che una linea dantesca viene ripresa e svolta, in antipetrarchismo, dagli scrittori vociani. E se per essi si è fatto impiego dell'etichetta di espressionismo (un'etichetta che di sicuro non appare giustamente tagliata sulle misure di alcuni di loro), è conseguente che un impulso di premessa per questo movimento di tendenza sia da rintracciare nell'espressionismo di cui sono capaci l'articolata ragion poetica e il plurilinguismo della Commedia.

"Croia", specialmente, si rinviene nel XXX dell'Inferno e, significando la durezza, nel caso in questione, di una pancia tesa e gonfia, ipertrofica per idropisia, e dalla pelle fattasi coriacea, che risuona di percosse come un tamburo, conclude un crescendo di apparizioni e di figurazioni intonate a stati patologici via via più ingravescenti e repellenti, di cui è dato avviso nel XXIX. Sull'onda montante di un espressionismo consentaneo al clima di Malebolge e alla logica di rappresentazione di giusta pertinenza, opportunamente prescrivibile per quei luoghi di eterna dannazione.

Sull'inizio, come altrove, si dichiara l'insostenibilità dei lamenti che saturano l'ambiente: "Quando noi fummo sor l'ultima chiostra / di Malebolge, sì che i suoi conversi / potean parere a la veduta nostra, // lamenti saettaron me diversi, / che di pietà ferrati avean li strali; / ond'io li orecchi con le man copersi" ("chiostra" e "conversi" si debbono all'ironia qui sottesa al racconto; "saettaron", verbo che ha quale soggetto "lamenti", per effetto di selezione e di distribuzione delle parti del discorso procura nel mentre rilevazioni espressionisticamente acute). Alla schermatura parziale dei rumori (un gesto da intendersi, nondimeno, in un quadro di 'finzione' retorica) corrisponde però, come in un sistema espressionistico di vasi comunicanti e in funzione di un espressionistico rilancio, uno sviluppo parossistico di fenomeni che premono aggressivi su altri apparati sensoriali: l'olfatto e la vista ne vengono così toccati.

Sandro Botticelli (Disegni per la Divina Commedia)

Per quello s'adopera una similitudine di misura contenuta, una tra le meglio congegnate della prima cantica: "Qual dolor fora, se de li spedali / di Valdichiana tra 'l luglio e 'l settembre / e di Maremma e di Sardigna i mali // fossero in una fossa tutti 'nsembre, / tal era quivi, e tal puzzo n'usciva / qual suol venir de le marcite membre" (il lettore, soprattutto nell'età di Dante, doveva riceverne, amplificato, l'allarme procurato da terre malariche prese dal vero, esasperate dalla calura; e provare insieme l'insopportabile lezzo di carni marcite quando concentrate nelle case di cura di zone di per loro già malsane e maleodoranti per impaludamenti diffusi; la corporalità della Commedia si esprime, tra l'altro, nella costante disseminazione di deiezioni, di effluvi sgradevoli). Per questa, la vista, che dei sensi è il più esercitato nonostante sia atro l'ambiente infero (indizio di una visionarietà espressionistica che governa la rappresentazione), il percorso è progredente, scandito dal puzzo senza riparo.

La possibilità di vedere, che si accresce via via che il poeta pellegrino s'inoltra verso il fondo di Malebolge ("Noi discendemmo in su l'ultima riva / del lungo scoglio, pur da man sinistra; / e allor fu la mia vista più viva"), schiude un quadro di realtà fantastica (ancora visionario, dietro suggerimento dell'immaginifico Ovidio), che declina una pestilenza mitica nel figurante di una similitudine: "Non credo ch'a veder maggior tristizia / fosse in Egina il popol tutto infermo, quando fu l'aere sì pien di malizia, // che li animai, infino al picciol vermo, / cascarono tutti, e poi le genti antiche, / secondo che i poeti hanno per fermo, // sì ristorar di seme di formiche, / ch'era a veder per quella oscura valle/ languir li spirti per diverse biche". E il figurato è un grappolo di corpi, ora accatastati ora discosti, ma indeboliti dalla malattia e impossibilitati ad alzarsi, animalescamente costretti a muoversi carponi: "Qual sopra 'l ventre e qual sovra le spalle / l'un dell'altro giacea, e qual carpone / si trasmutava per lo triste calle. // Passo passo andavam sanza sermone, / guardando e ascoltando li ammalati / che non potean levar le lor persone".

Ma la smisuratezza visionaria della vista perviene fino ad uno stacco in primissimo piano sopra due dannati seduti di modo che la spalla dell'uno tocca la spalla dell'altro. La diagnosi è di lebbra; la compromissione dermatologica è ributtante; l'espressionismo s'inerpica in un fortissimo per il traino della postura, dei gesti, del lessico, della sonorità debordante e disarmonica della costruzione linguistica, del rimbombo metallico delle rime: "Io vidi due sedere a sé poggiati, / com'a scaldar si poggia tegghia a tegghia, / dal capo al piè di schianze macolati; // e non vidi già mai menare stregghia / a ragazzo aspettato dal segnorso, / né a colui che mal volontier vegghia, // come ciascun menava spesso il morso / de l'unghie sopra sé per la gran rabbia / del pizzicor, che non ha più soccorso; // e sì traevan giù l'unghie la scabbia, / come coltel di scardova le scaglie / o d'altro pesce che più larghe l'abbia".

Lascio queste terzine senza commento, che troppo dovrebbe accostare e pesare i singoli dettagli e che troppo ci porterebbe lontano, per passare d'un balzo, chiuso il XXIX, al XXX canto dell'Inferno. Qui dopo la peste e le sue croste, incontriamo l'idrofobia che è ancora cagione di spellamenti e di scuoiamenti inferti da dannato a dannato (è Gianni Schicchi "quel folletto" che "va rabbioso altrui così conciando"); qui l'idropisia ottiene ai falsari le sevizie dell'enfiagione e dell'arsura (e l'assimilazione caricaturale ad un liuto sbozza un ritratto memorabile: "Io vidi un, fatto a guisa di lëuto, / pur ch'elli avesse avuta l'anguinaia / tronca de l'altro che l'uom ha forcuto. // La grave idropesì, che sì dispaia / le membra con l'omor che mal converte, / che 'l viso non risponde alla ventraia, // faceva lui tener le labbra aperte / come l'etico fa, che per la sete / l'un verso 'l mento e l'altro in su rinverte").

È quest'ultimo, il falsario idropico, ad aver l'epa croia, sintomo ed esito tutt'affatto conseguenti alla sua malattia. Ma sull'epa croia di Mastro Adamo, abilissimo coniatore di moneta-patacca, s'abbatte un diretto di Sinone, rammentato a Dante come il greco di Troia, fraudolento consigliere che convinse a ricoverare nella cinta della città l'insidioso e mitico cavallo, e pure indicato come affetto da una febbre acuta, che emana fetore: "E l'un di lor che si recò a noia / forse d'esser nomato sì oscuro, / col pugno li percosse l'epa croia".

Già la similitudine con il liuto aveva un che di comico. Il pugno assestato all'epa croia, che risuona come un tamburo, è l'occasione di una disputa, di un vicendevole rintuzzarsi, che ha tutto di uno sketch teatrale da commedia, come ce lo immaginiamo nelle rappresentazioni medievali, o negli spettacoli di piazza del carnevale. Nel segno del grottesco, ancora e sempre nel segno dell'espressionismo.