Per la Critica

Tra i più rappresentativi artisti degli ultimi decenni del XIX secolo

IMPLICAZIONI LETTERARIE NELL’ARTE

DI TOULOUSE-LAUTREC

Dandy nottambulo, femminiere gentile, bevitore compulsivo, outsider segnato dall'infermità fisica e con fama di maudit di casa presso la per lui protettiva Montmartre, Lautrec è, in epoca d'impressionismo, simbolismo, art nouveau, cloisonnisme, pointillisme, un inequivocabile, edonistico 'figurativo' antiaccademico e anticonvenzionale, proiettato oltre il naturalismo.

di Stefano Lanuzza

Plesso pulsante della Francia, dell'Europa e della cultura occidentale, la Parigi secondottocentesca è la città dove, tra il 1867 e il 1880, un gruppo di artisti figurativi prende a opporsi ai contenuti e alle tecniche adoperate dall'arte precedente. Si tratta degli Impressionisti (Monet, Pissarro, Cézanne, Courbet, Sisley, Degas, Renoir), rivolti, al pari d'una numerosa schiera di scrittori non più dediti a pregressi tradizionalismi e tematiche mitico-nostalgiche, soprattutto a persone, luoghi, cose d'una realtà più che mai dinamica, marcata da continui quanto profondi cambiamenti politico-sociali.

Dopo la rivoluzione del 1848 e i moti rivoluzionari di quella Comune (1871) che vede il primo governo operaio della Storia e Marx definisce "un assalto al cielo" (La Guerra Civile in Francia, 1871), nella Parigi detta da Walter Benjamin, nei monumentali e incompiuti Passages, la "Capitale del XIX secolo" e l'ideale centro del mondo, assumono un primario rilievo sia la corrente artistico-letteraria del simbolismo-decadentismo, sia un'inedita linea realistico-naturalistica che ha i suoi maggiori mentori in Zola e Maupassant. A questi, coi sui animati 'racconti' traslati, secondo un metodo metaespressionistico, in pennellate veloci, distribuite a piccoli, brevi, sintetici tratti sostenuti da un'incisiva linea grafica con retaggi in Degas e nelle stampe giapponesi, sembra dapprima apparentarsi, per poi affrancarsene, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Tra i più rappresentativi artisti degli ultimi decenni del XIX secolo, dandy nottambulo, femminiere gentile, bevitore compulsivo, outsider segnato dall'infermità fisica e con fama di maudit di casa presso la per lui protettiva Montmartre, Lautrec è, in epoca d'impressionismo, simbolismo, art nouveau, cloisonnisme, pointillisme, un inequivocabile, edonistico 'figurativo' antiaccademico e anticonvenzionale, proiettato oltre il naturalismo. È un sottile osservatore che appunto sulla 'figura' concentra il suo totale interesse: sugli innumerevoli, realistici personaggi di un teatro dell'esistenza ora ilare ora segnato da un allusivo spleen esistenziale. L'artista li osserva un po' con partecipazione, un po' con distaccata pietas e da dietro le quinte, 'narrandoli' o 'trascrivendoli' (il caffè-concerto e il cabaret, il bordello e le prostitute, le danzatrici, gli attori e le attrici, il teatro, il circo, l'equitazione e le corse ciclistiche: per lo più la fenomenologia di un'"una umanità border-line, fuori dei canoni morali e culturali della buona borghesia") come su una mappa prospettica o sugli intelligibili fogli di un turbinoso, personalissimo livre d'artiste-formato grande... Allora, sull'esempio di Toulouse-Lautrec, magari valida per tutti gli artisti votati al realismo conoscitivo-deduttivo può apparire la frase su un cartoncino recante la scritta "Racconta, non fare il furbo", fissato da Guttuso a una parete nel suo atelier di Velate, quartiere della città di Varese.

Mai criptico, mai onirico bensì affidato alla verità della realtà, racconta in punta di stilo e pennello, non di rado affidandosi anche a dei fotografi, il fabulatore con vocazione da entertainer Lautrec: ed ecco, realistica scena d'un postimpressionista che tuttavia metabolizza con profitto la lezione del preimpressionista Manet e degli impressionisti Monet Degas Renoir, balzare dagli oli e acquarelli, dai pastelli, da caratteristici cartoni giallastri, affiches pubblicitarie, giapponeserie, tableaux vivants, litografie, una congerie di soggetti e ambienti non dissimili da quelli letterari rappresentati da Zola e Maupassant: La Clownesse Cha-U-Kao del Moulin Rouge, La Goulue (La Golosa), l'alcolizzata Gueule de bois, Valentin le Désossé (Valentino il contorsionista), Grille d'Ègout (Bocca di fogna), Loïe Füller aux Folies Bergère, il gineceo del Salon de la rue des Moulins, Le Blanchisseur de la Maison, il cacciatore Tapié de Céleyran, cugino dell'artista, il cane Flèche, Le Jockey, La Troupe de Mademoiselle Églantine, l''argotier' Aristide Bruant, La Gitane, May Belfort, l'attore comico Caudieux, May Milton, Berthe Bady, Marcelle Lender, l'attrice di café-concert Yvette Guilbert, "la vera musa e amica fedele di Toulouse-Lautrec" Jeane Avril, Oscar Wilde e Sarah Bernhardt, Madame Abdala, Sybil Sanderson, Lucien Guitry, Marie-Luise Marsy, Anna Held, Madame Réjane, le tante donne di Maison close e café-chantant, bionde brune rosse che il pittore ritrae con energia e certa trepida castità. Ecco i ciclisti e i cavallerizzi, un Divan Japonais, le guittesche 'autocaricature' evocatrici dei nani e buffoni di Velázquez; e, ancora, eseguiti con tecnica spadaccina, guardando 'dal basso', le socievoli effigi di Hélène Vary, Jeanne, Carmen la Rousse, La Grosse Maria, François Gauzi, Émile Bernard, Madame Juliette Pascal, Madame Le Margouin, Octave Raquin, Gabrielle la danseuse, Paul Sescau, Monsieur Caudieux, autore di café-concert... Fruscianti personaggi mai ridotti all'astrazione ma dall'espressività accentuata, riflessiva o pensosa, sospesi tra Naturalismo e Simbolismo: figure - scrive Marco Fagioli in Toulouse-Lautrec al di là del mito (Firenze, Aiόn, 2018, pp. 144 ill., € 24,00)- che "sembrano perdere la loro individualità fino a divenire una maschera". Mentre, nello stesso tempo, Lautrec sa individuarne "l'essenza psicologica. In questo senso è il primo ritrattista moderno", molto diverso, per la sua scelta di soggetti e ambienti, dalla schiera dei maggiori ritrattisti dal 1880 al 1910 (da Boldini a Sorolla, Duran, Blanche, Nicolson, Lavery, Stevens...) "in prevalenza rivolti verso l'aristocrazia e l'alta borghesia [... Il] loro codice, indipendentemente dalla qualità della loro pittura, fu profondamente opposto a quello di Lautrec" che si distingue dai ritrattisti suoi contemporanei per il ricorso a un linguaggio anticelebrativo, ma "di scoperta della realtà umana, processo di individuazione del ritrattato e del suo carattere. Per questa ragione nessuno degli altri pittori riuscì a influenzare come Lautrec il corso successivo della storia del ritratto moderno".

Portrait de Lucy Jourdan, c. 1899

Le possibilità di semplificare/sintetizzare un volto in una maschera sono espresse al massimo grado "nel ritratto di Lucy Jourdan" eseguito 'dal vero' e traslato psicologicamente a sfumare le corrispondenze fra Lautrec e il Naturalismo, e con quanti lo ritengano senza troppe riserve il Maupassant de la peinture. Ugualmente, va rilevato come sia un fatto che, verso la fine dell'Ottocento, l'idea di ritratto cambi alquanto anche per le suggestioni letterarie di conio naturalistico. E sono i "romanzi dei grandi scrittori, da Balzac a Victor Hugo e Flaubert, da Zola a Maupassant a indicare un tipo di ritratto e di figura non più intesi a definizione dello status-simbol sociale e al privilegio istituzionale degli effigiati, quanto invece al carattere psicologico, alla cattura dell'Io di questi". Laddove il Naturalismo tende a introdurre in taluni suoi risvolti psicologici quel tema dell'Io che Freud, in L'Io e l'Es (1923), assimila allo stesso "principio di realtà" cui Lautrec affida le proprie vibranti 'figure di stile'. È un Io prodigiosamente alacre che, ove occorra, l'artista non rinuncia a declinare nella chiave d'una satira tipica, in generale, della consuetudine francese del jeu d'esprit e, in particolare, per fare qualche originario esempio, di Rabelais del Gargantua e Pantagruel (1532-1564) o del Balzac autore dei tragicomici Contes drolatiques (1832-1837). Anche un Io che spiega come il pittore punti costantemente a concentrarsi "sul carattere emozionale del ritratto, come poi faranno Picasso, Matisse fauve e gli Espressionisti tedeschi". Per tale aspetto, spiegato col Benjamin dei postumi Passages, Lautrec appare "più moderno degli altri suoi contemporanei", peraltro inassimilabile sia dal Liberty sia dalla voga dell'Art-Nouveau: poiché egli, mai integrato nemmeno nel movimento Nabis (attivo nell'ultimo decennio del XIX secolo), "appartiene invece pienamente al Postimpressionismo: il suo posto è accanto a Van Gogh, Gauguin e Seurat".

A sostegno della tesi sulle 'tipizzazioni' psicologiche del pittore, Fagioli insiste sull'indubbio rapporto che nella seconda metà dell'Ottocento lega letteratura e pittura: con la Nana di Edouard Manet echeggiante nell'omonimo romanzo (1880) di Zola così come, lungi dal costuirsi in coazioni iconografiche, sono introspettivi ritratti-personaggio la prostituta del racconto Novembre (1842) di Flaubert, Emma dell'ugualmente flaubertiana Madame Bovary (1856), la Teresa Raquin (1867) di Zola, la cocotte Marthe (1876) dell'omonimo romanzo di Huysmans, il Bel Ami (1885) di Maupassant o, dello stesso, la "Cavalla" di La Maison Tellier (1881) "che nella sua descrizione della casa chiusa ci pare il più prossimo, figurativamente, ai dipinti di Toulouse-Lautrec". Insomma - riassume Fagioli -, "questo correre parallelo della scoperta dell'Io-personaggio nel romanzo e nella pittura è il carattere fondamentale della ritrattistica del secolo".

Studioso di letteratura e scienze sociali (Benjamin, Céline, Lévi-Strauss, Said, Gramsci), assiduo critico d'arte autore di una Breve storia dell'Impressionismo (2008) e di memorabili monografie (tra cui Medardo Rosso, 1993; Le difficili vie del realismo, 1997; Utrillo, 2000; Munch, 2003; Guttuso, 2004; Lucian Freud, 2005; Arte e critica del potere, 2007; Passages nell'arte del Novecento, 2009; Monet, 2009; Hopper, 2012; Chagall, 2014, De Chirico, 2015; Degas, 2017), Marco Fagioli è altresì uno dei maggiori esperti italiani di arte figurativa orientale (Utamaro, 1977; Hokusai, 1978; Utagawa Kuniyoshi, 1985; Shunga, images du printemps. L'erotisme dans l'estampe japonaise, 1989; Il Giappone in miniatura, 2015; ecc.). Com'è pure dal côté orientale il suo approccio a Lautrec: il quale, già nel suo quadro d'esordio, L'Écuyère du Cirque Fernando (1888), "che non ha precedenti per arditezza se non in opere di Edgar Degas, denota una conoscenza non superficiale delle stampe giapponesi". Il riferimento è al Degas "che costituisce il ponte dagli Impressionisti a Van Gogh, Gauguin e Toulouse-Lautrec, tra un Japonisme di citazione e un Japonisme di struttura". Va comunque precisato - spiega il critico - che, in seguito, Lautrec, "royaliste convinto", evita il "contesto di un Japonisme impressionista che era quello di de Goncourt" per muoversi "in un contesto tipico del decadentismo letterario, come nei romanzi di Loti".

Resta intanto "il problema della esatta valutazione storico-critica dell'opera di Lautrec al di fuori del biografismo" tendente a rinserrare la moderna sensibilità dell'artista in una generica Belle Époque e "a ridurre il commento critico al racconto di una serie di aneddoti sulla vita dell'artista fino al prevalere su tutto della leggenda [...] del 'petit monstre', [...] del nano sensibilissimo che 's'enchant et rit de tout'": perché può risultare davvero fuorviante una fin troppo invalsa critica che vorrebbe "coniugare l'interpretazione dell'opera sempre in chiave di biografismo".

Se è plausibile che Lautrec non ponga derive tra l'arte e la propria vita segnata da una condizione fisica penalizzante, è soprattutto vero che ogni suo quadro assume un'irriducibile autonomia che fa dell'artista un maestro universale. Si consideri, a tale proposito, la sua influenza sui Van Gogh, Klimt, Picasso, forse su Francis Bacon o sull'italiano Lorenzo Viani coi "tanti epigoni grafici dei primi decenni" novecenteschi.

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Dolorosi e segnati dalla tragedia gli ultimi anni di Toulouse-Lautrec, che nel 1897 ha un attacco di delirium tremens durante il quale, in preda ad allucinazioni e vaneggiamenti tossico-alcolici, si mette a sparare su ragni immaginari. Seguono nel 1898 nuove crisi di delirio e paranoia che gli fanno credere di essere perseguitato dalla polizia. I disagi si susseguono finché, nel 1900, viene colpito da paralisi alle gambe. Muore, precocemente, il 9 settembre 1901, al margine del nuovo secolo.