PER LA CRITICA

Il Novecento musicale: percorsi tra innovazione e avanguardia

Carmen Petrocelli

Parlare di Novecento e in particolare di quella che viene ormai definita musica contemporanea, pone un confine non solo socio culturale e temporale, ma, a mio parere, anche una questione metodologica prettamente legata ai concetti di innovazione e avanguardia.

Sia l'innovazione che l'avanguardia possono essere individuate in quella istanza di cambiamento e di trasformazione necessaria, sebbene non sempre consapevole, che ha alimentato l'esprit della evoluzione musicale.

Il percorso di miglioramento di una forma musicale, di un genere, di una idea creativa, è il filo rosso che unisce l'evoluzione musicale dalle sue origini fino ad ora, urgenza generatrice di nuovi modelli in tutte le epoche nella maggior parte delle quali la musica ha risposto a una richiesta di appartenenza socio politica in modo quasi totalitario - così nella musica Gregoriana o in quella Rinascimentale fino al culmine del periodo Barocco. Con le dovute eccezioni, se pensiamo alla ricerca formale di Gesualdo da Venosa, o a Claudio Monteverdi che ha rinnovato dal punto di vista estetico il concetto di musica, gettando fondamenta sulle quali si è costruito fino ad ora; o allo stesso Johann Sebastian Bach che dall'alto di una enorme attività creativa artigianale, ha fatto della sperimentazione stilistica una forma geniale di creatività.

Nel primo Novecento cosiddetto "storico" la sperimentazione stilistica cambia funzione e si colloca all'interno dei movimenti di avanguardia, gruppi artistici la cui ricerca creativa è finalizzata a rinnovare, destrutturando il mastodontico mondo tonale ottocentesco poggiato sull'inalterato zoccolo duro del Teatro Operistico e del Salotto di derivazione settecentesca, anticipando un pensiero innovatore.

Ma tutto il contesto storico-sociale a cavallo delle due guerre mondiali spinge e apre a una visione della realtà che viene percepita di colpo in totale mutamento e con una prospettiva aperta verso il nuovo. E se niente può offrire più certezze, tutto può essere messo in discussione.

L'intellettuale e l'artista che fa musica, ha non solo la possibilità di raccontare la realtà, sublimandola, ma anche, veramente per la prima volta, di ideare un personale punto di vista, di aprire strade a nuove visioni ancora sconosciute. Di essere appunto avant-garde, di avanzare per primo, di essere in prima linea nella storia.

Il fare arte è necessariamente associato alla vita, la messa in discussione dei linguaggi diventa volontà di rimodellamento sociale finalmente fuori dall'ideale ottocentesco. Musica, scena, corpo, parola, spazio e tempo vengono di colpo centrifugati e riaggregati in una nuova dimensione sinestetica nella necessità di poterli osservare tutti insieme come nel Cubismo, o di poterli trascendere in visioni oniriche e surrealiste.

La produzione di pensiero diventa individuale e individualista al tempo stesso, consapevolmente generatrice di linguaggi non accessibili alla massa in una urgenza creativa apparentemente fine a se stessa, paradossalmente proiettata nei contenuti verso un consenso ampissimo, cercato attraverso la provocazione, attraverso un confronto conflittuale, ma pur sempre dialogante.[1]

In musica, l'ideale romantico di guidare la società indicando agli uomini il patrimonio dei valori borghesi a cui fare appello per riuscire a trasformare gli orientamenti sociali emergenti viene meno, e la ricerca formale del bello assume significati diversi. Nella sua visione pessimistica della poetica musicale, Igor Stravinskij in prima fase si esprime attraverso un formalismo volto a rinnovare la struttura stessa della frase melodica, Arnold Schönberg destruttura completamente la tonalità inventando, nella cosiddetta seconda scuola di Vienna, il sistema seriale dodecafonico, che detta nuove regole di individuazione armonica, melodica e ritmica, Erik Satie frammenta la forma lavorando su cellule musicali ridotte all'essenza, sperimentando sintesi di contenuto timbrico, Claude Debussy riprende il discorso musicale aperto di derivazione wagneriana trasformandolo in sequenze di immagini in continuo rinnovamento e in continua tensione grazie a un linguaggio armonico non vincolante e a espedienti extratonali.

Vita e arte coincidono e l'artista/compositore ha il compito di rivelare la luce della poesia nella esistenza umana oscurata dalla società massificata e industrializzata, alla quale si contrappone. Gli stessi Futuristi si dichiararono sostenitori del nuovo mondo tecnologico proprio per poter usare il linguaggio del "disturbo"[2], i rumori, come elemento di provocazione nei confronti delle attese del pubblico. I due Manifesti del 1911 di Francesco Pratella e l'Arte dei Rumori del 1913 di Luigi Russolo, pongono l'accento sulla necessità di una riforma dei passatisti studi accademici nei Conservatori teorizzando una musica fatta di suoni non armonici. E' necessario arricchire l'ascolto con sonorità inaudite. «Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri - sostiene Russolo inventando l'Intonarumori e anticipando la musica concreta - e conquistare la varietà infinita dei suoni-rumori».

Queste esperienze, dopo la seconda guerra mondiale, faranno da apripista alla ricerca sperimentale di nuovi mezzi espressivi, integrate dall'uso anche delle nuove tecnologie elettroniche, più proiettata verso una indagine del mondo sonoro e non solo del linguaggio formale, con una attenzione produttiva verso il fenomeno esperienziale dell'ascolto.

E danno luogo a nuovi fermenti. In America ad esempio, la musica minimalista anticipata dalle embrionali idee di Satie , si evolve secondo modelli stilistici individuali legati ai compositori La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass.

In Francia è Pierre Schaeffer che nel 1948 dà origine al Groupe de Recherches de Musique Concrète che propone un radicale rinnovamento del linguaggio musicale nell'idea di un allargamento delle possibilità timbriche consuete, volto a un superamento della distinzione fra suono e rumore, utilizzando elementi sonori preesistenti, come ad esempio il canto degli uccelli o il rombo di un motore, registrati e manipolati in vario modo attraverso modificazioni del timbro, dell'intensità, dell'altezza.

O ancora, solo per citarne alcuni, la cosiddetta musica aleatoria sperimentata in Italia dal Gruppo di Improvvisazione fondato a Roma nel 1963-64 da Franco Evangelisti, che agisce sul concetto di forma momentanea o aperta. "L'avvenimento sonoro racchiuso nei simboli di una tale partitura - come dice lo stesso Evangelisti - non ne costituisce il risultato finale, compiuto nel senso tradizionale con un inizio, uno sviluppo e una conclusione, ma è una sollecitazione a compiere dei ragionamenti, delle disposizioni, delle scelte istantanee in quei settori da sempre componenti il linguaggio musicale. (...) Ne risulta che la caratteristica di questa forma è la facoltà di "mutazione", la possibilità di fornire all'interprete varie soluzioni personali, per giungere a un risultato sonoro spazio-temporale non definito ma di scelta immediata in risposta a una sollecitazione, quindi momentaneo."[3]

Essendo in tutto o in parte indeterminata, questa, si oppone alla scuola di Darmstadt del post conflitto bellico (1946), e a quel serialismo integrale che cavalcando il percorso dodecafonico, elimina ogni traccia di ciò che era rimasto della discorsività musicale tradizionale, e con Pierre Boulez[4] tocca l'apice estetico dell'annullamento del compositore, e della rinuncia al suo "Io" creatore per consegnarsi alla razionalità del numero.

Forse non si può negare che il concetto di improvvisazione oltre che rispondere a una istanza di ricerca sperimentale volta al superamento dei confini, e ancor più individuata come momento di creazione in tempo reale del fenomeno musicale, possa essere stato influenzato della musica Jazz, arrivata in Occidente ai primi del Novecento in occasione della Exposition Universelle parigina, che sebbene formalizzata nel genere rag-time, apportò un contributo innovativo ritmico e timbrico alla forma tema con variazioni così cara ai virtuosi musicisti dei secoli precedenti e che non ha smesso di contaminare tutti i generi successivi fino ad ora, nella musica colta attraverso le contaminazioni con la musica antica, fino alla musica Rap, Hip-Pop, Trap.

La innovazione avanguardistica, dunque, parte dalla prepotente affermazione di una indipendenza individuale/creativa. La reale consapevolezza di questo potere espressivo da parte dell'artista che lo fa divergere dalla richiesta del pubblico, è il presupposto dello sviluppo del pensiero creativo. Nel momento in cui il compositore smette di aderire alle aspettative dell'ascoltatore/committente, diventa indipendente: chi riesce a non associare Beethoven al genio e sregolatezza?

Aggiungerei inoltre che, per quanto senza il pensiero divergente non ci sarebbe pensiero creativo, non si può prescindere dal presupposto creativo per eccellenza, quello che muove il compositore, e cioè la urgenza creativa.

La urgenza creativa offre un punto di vista completamente differente perché si pone come motore del pensiero creativo, che indipendentemente dalla presenza di una committenza si esprime secondo un radicalità autoctona all'artista, e permette la deviazione creativa che porta alla innovazione a prescindere dalla presenza di una istanza sociale o ideologica.

L'urgenza creativa ha sempre bisogno di un feedback da parte dell'ascoltatore.

Anche nel momento in cui è provocazione e non aderisce alla richiesta, vuole suscitare un ritorno energetico, un movimento.

Senza questo l'arte non sarebbe viva.


[1] Per un approfondimento v. C. Petrocelli, PARADE di Erik Satie. J'invente la forme à partir de zéro, One Reed Edizioni, Milano 2017.

[2] teorizzato da L. Russolo il quale pone la questione di una convivenza dell' avvenimento tecnologico (disturbo) e della natura (silenzio).

[3] F. Evangelisti, Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro, Semar Editore, Roma 1991, pag. 64

[4] Boulez applica l'organizzazione seriale non solo alla frequenza delle note, ma anche ad altri parametri musicali (durate, dinamiche, accenti).