SUD I POETI - TRE POESIE

Giorgio Moio, il poeta Minotauro

di Grazia Fresu

Quando ho letto per la prima volta i versi di Giorgio Moio, la prima immagine che mi si è affacciata alla mente è stata quella del Minotauro, ma non il personaggio mitologico della tradizione gre-ca, bensì la rilettura che di questo personaggio ha fatto lo scrittore argentino Julio Cortazar, nel suo dramma I Re (Los Reyes) scritto nel 1949, dove il Minotauro impersona la Poesia che il Potere ha rinchiuso per impedirgli di parlare, etichettandola come mostruosa, in quanto pericolosa, non addomesticabile, fuori dalle leggi impo-ste dalla logica della Storia e dai dettami di una politica inconcilia-bile con la sua stessa essenza. E questa poesia nella sua mostruosità non uccide i giovinetti ateniesi, come nel mito antico, ma anzi si fa per loro gioco e ammaestramento alla bellezza e alla dignità del proprio essere umani. «Io sono un poeta che lascia il compiuto per incu-nearsi nei meandri dell'incompiuto», dirà Moio in uno dei suoi aforismi e ancora «... un continuo ed incessante lavoro di alterazione ondosa, interna-mente alla parola mi cattura: non vengo sopraffatto dal mal di mare...». Moio coltiva nel suo percorso poetico la potente coscienza di questa "mostruosità" che sola può rimettere in discussione le regole del linguaggio ma anche le leggi del mondo. «... se la vecchia ontologia fissa i termini di una cultura ammaliante e unificante bisogna dichiararla obsoleta: la catastrofe è già iniziata».

La sfida di Moio si radica nella sua personalità eclettica e provo-catoria, nella sperimentazione che mette in atto portando il suo poetare ai confini stessi della parola, scardinando il flusso del di-scorso e del senso per ritrovarne un altro attestato su confini lon-tani, a volte indefinibili. Il poeta si misura costantemente con quel punto di rottura dove la parola si distrugge in separati fonemi e poi rinasce altra, capace di risignificare la scrittura e la vita. Come in un Labirinto dalle infinite gallerie, divenuto da coatta prigione uno spazio di inimmaginabile libertà, il suo percorso produce negli anni libri anche molto diversi tra loro, ma sempre è possibile ritrovare nelle continue sperimentazioni dello stile un'esigenza forte di af-fermare la coraggiosa bellezza della propria diversità che fa dell'ibrido un segno di forza incomparabile, quell'ibrido che non è più l'unione di cultura e natura come nel Minotauro della tradizio-ne ma è la scandalosa identità del proprio sguardo e della propria esperienza che sconvolge le coscienze perché osa l'inosabile: pro-vare a togliere alla parola la sua ratio ormai abusata e restituirla di-versa e per questo a volte temibile.

Si annunciano sin dalle origini del suo percorso poetico i temi che saranno sempre i suoi: il discorso sul linguaggio che si ritrova in molti componimenti, "ossessione" che il poeta coltiva in ogni passaggio del suo "fare"; la sostituzione del simbolo con l'allegoria, la distruzione di ogni visione messianica e ideologica della realtà; lo svelamento della politica nei suoi vuoti di senso, il richiamo a un'etica privata e storica realizzabile solo nell'ambito di una "este-tica" priva di compromessi.

In Aforismi del 2011 ampiamente si dispiega la sua poetica con precise dichiarazioni d'intenti che non fanno che confermare la strada percorsa dal poeta che cerca la "pratica del frammento" per «scavare nei meandri disabitati della lingua, anche a rischio di sfiorare l'incomunicabilità, affrancando la conflittualità del linguaggio da un fatto pret-tamente privato, intimistico...».

Fin dalle prime esperienze poetiche, raccolte nel volume Per mu-tazioni (2011) che vanno dal 1974 al 1987, Moio inserisce in versi, per certi aspetti ancora lirici e metaforici, un principio di destruttu-razione del verso, un sorprendente uso del "significante" linguisti-co, non come eco musicale della parola ma come rottura del signi-ficato consueto, in una rivolta fonematica che paradossalmente ac-cede ad altri significati oltre il senso della parola detta, azione che porterà col tempo agli estremi nella sua ricerca poetica. Già dai primi tentativi giovanili il poeta ci propone una meta-poesia, dai versi di "Rutta la terra" dove rende omaggio a Leopardi «... tu gine-stra leopardiana,/ ancora appari fiera/ sul dirupo scosceso dell'Averno/dove la terra rutta/ e mai s'arresta», a quelli di "Follia", dove definisce la poesia come "follia" che scava e si fa enigma che produce "un al-tro enigma" fino a "Parafrasando una poesia di Sanguineti" dove si fa chiara la deformazione del linguaggio cui aspira: «spingi xpingi/che cuando tua madre tipartorirà figlia/ti regalerò/ un automa a Nata-le/lalmanakko dei già/nati/un po' di mare del nord,/i resoconti del mib...».

In Scritture d'attesa del 1989, sua prima pubblicazione, Moio ope-ra una serie di alterazioni ortografiche che si rifanno a quella frammentazione linguistica proposta dai Futuristi e dai poeti del Gruppo '63. Si ricollega alla Neoavanguardia, movimento letterario nato sul finire degli anni 1950, perché ne condivide la critica alla società e alla cultura del secondo dopoguerra dove erano ben pre-sto venuti meno gli slanci della Resistenza, e, entrato in crisi il neo-ralismo, si aprivano un varco nella stagnante situazione italiana le istanze della fenomenologia e dello strutturalismo. Anche per Moio si rende necessaria l'audacia sperimentale delle avanguardie storiche che cambiano il rapporto ideologia-linguaggio dando luo-go ad uno sperimentalismo nella lirica e nella narrativa che si nega al "consumo" dell'industria culturale e rivela la mistificazione dei modelli comunicativi che lo sviluppo neocapitalistico ha inserito nel contesto sociale ideologizzando in questo senso la comunica-zione e la letteratura.

Giorgio Moio accede allo sperimentalismo linguistico, ma non solo, per creare un'omologia strutturale della realtà come in San-guineti, rappresentante di spicco del Gruppo '63, mettendo in sce-na la nevrosi del mondo contemporaneo, ma anche come un tenta-tivo di salvarsi da quella "peste del linguaggio" di cui parlava Italo Calvino e che da ogni parte ci assedia, un modo per sottrarsi alla percezione automatica della parola e renderla estranea, diversa, fuori dal campo semantico abituale: «ingravido Tramonto violento/ vo-latyle .../in nebule di piombo/lumi nel Kampo di guerra/in agguato/dentroil sogno/nel grydo...».

Nella raccolta Con occhio allegorico del 2005, la poesia diventa "grafica" che scompone man mano le parole nelle loro unità mi-nime di senso e le intreccia con linee, frecce, persino emoticon, contaminando il verso con segni che impediscono ogni consolato-ria epifania, ogni facile contatto emozionale con la parola. La scomposizione accede poi alla pura iconografia dove la parola sembra dissolversi definitivamente diventando rigo nero che si in-treccia con le forme e i colori, un filo che non conduce più fuori del labirinto ma ci lascia dentro attoniti a contemplare e soffrire l'oscurità di corridoi senza uscita.

Nella raccolta Sui crespi marosi del 2016 la scomposizione diventa sillabica, i versi sono spesso di una sola parola o monosillabici, l'ortografia costantemente si deforma e la composizione poetica accede alla verticalità dei versi divenendo una volta ancora visuale, come in molte delle avanguardie storiche. Cancellato il confine tra linguaggio verbale e linguaggio visuale, al punto da accedere spesso alla dimensione dell'anagramma, siamo obbligati a ricodificare il testo sotto il segno dell'ironia, della dissacrazione, della reinven-zione dello sguardo e della percezione che lo fa esplodere come un nuovo Big Bang.

Nei Cento Ahi-ku extravaganti del 2016, in cui una rigida regola compositiva obbliga il poeta a scrivere un quinario e due settenari dove i primi due formulano una domanda e il terzo risponde, con grande padronanza del linguaggio specifico degli haiku, opera per-fette sintesi dove l'esperienza si racconta per lampi, aprendo lace-ranti visioni del proprio sé, non come scavo psicologico ma come collocazione nuova nella trama del mondo, per ristabilire lo stupo-re, la dinamica segreta delle cose, quello "straniamento" di cui par-lavano i Formalisti russi nella loro rivoluzione linguistica agli inizi del XX secolo.

Per capire di che straniamento si tratti, dai suoi «prendiamo una citazione che ci addentra nella sua prassi poetica: «ancora lo scarto dalla norma è il dato più significativo per un poeta,ma non come gusto di rom-pere, di azzerare le forme evanescenti, bensì come consapevolezza di trovare in esse un enigma: da esprimere come complessità linguistica».

Negli Ahi-ku questo enigma si rivela complesso e semplice nella sua perfezione. 

La poesia di Moio sceglie di collocarsi al centro del labirinto, ha la stessa forza scardinante della reinvenzione del mito operata dallo scrittore argentino, il suo linguaggio si oppone a quello sclerotico del potere. Qui risiede quella "mostruosità" che va assunta dal poe-ta e scagliata contro le convenzioni, la mostruosità della diversità, che sola può rifondare un'etica della dignità, contro quella omolo-gazione umana e politica che ci rende maestri di inganni: «in parla-mento la parola è un parcheggio di menzogne: una rarità che si piega all'omologazione dell'usura»; contro questa parola mistificatrice, "imbe-cille", masochista, il poeta si sente chiamato ad agire creando «un linguaggio della contraddizione che non affabuli ma aggrovigli, che non addo-mestichi ma interroghi, insomma, a un linguaggio che contenga un accumulo delirante di parole deliranti, ironiche, parodiche, che il poeta come il chirurgo è chiamato a scorticare la parte infetta, a tagliare, aprire squarci nella sua mate-ria: ogni qualvolta il risultato si avvii verso l'ovvio...».

Questo luogo che il poeta designa come suo non è altro che il labirinto in cui l'uomo contemporaneo vive la sua alienazione, il suo castigo e la sua possibilità di rinascita.

Laborintus, si chiama l'opera di esordio di Sanguineti, scritta tra il 1951 e il 1954 e pubblicata nel 1956, un poemetto, suddiviso in ventisette capitoli, dove alla base troviamo la riflessione sul ruolo della letteratura attraverso la più radicale manipolazione del lin-guaggio.

Siamo davanti a un archetipo, ossia a un'immagine fissata nell'inconscio collettivo dell'umanità, secondo le teorie dello psi-chiatra svizzero Carl Gustav Jung.

Sappiamo che Jung è una delle fonti di Sanguineti, accanto al Surrealismo, al Dadaismo e alla Scuola di Francoforte, con le sue critiche nei confronti della società industriale e sappiamo che Sanguineti è uno dei riferimenti forti di Moio.

Il poeta viaggia e sperimenta nel suo percorso inconscio, indivi-duale e collettivo, questo labirinto contemporaneo, compiendo con lucidità la sua discesa agli inferi. Vi si creano libere associazioni, si manipola il linguaggio, si osa una continua destrutturazione sintattica, ritmica, concettuale e al centro del labirinto, ecco finalmente il Poeta incontra sé stesso, quel Minotauro, non solo magnifico ibri-do di natura e ragione, partecipe di due mondi, ma anche simbolo junghiano della complessità del nostro inconscio e capace di sfida-re il potere con la forza di una poesia trasgressiva e invincibile. 

da quando ho iniziato a usare le parole

ho iniziato anche a maledirle

ma non del tipo anatema anatema

o ‛e muorti' e chi t'he muorto

nemmanco puozze passa' nu guaje

la politica ho iniziato a maledirla

perché corrotta come una buccia di banana

essiccata al sole con le sue contraddizioni

anche il capitalismo ho iniziato a maledire

perché non guarda indietro neanche di straforo

e non s'accorge degli ultimi neanche se fossero primi

del tempo e della mentuccia dei tupamaros ho fatto incetta

ho iniziato a maledire il chiar di luna e la sua ombra inutile

che si rispecchia sul mare col vizietto dell'illusione

della persuasione dello stordimento

e allora senti cosa fo

fo il nullatenente il tenente del nulla

per ogni verbo che mi sfugge

fo il prepotente a zanzibar

e nel soffio del vento

come una tempesta marina

il capobanda sulle barricate

contro simposi alcolici et ipnotici

che fanno infiammare la colisiti

da quando ho iniziato a usare le parole

ho iniziato a maledirmi

perché non ho capito niente 

colano dai margini del foglio le parole

contraddicendo tutte le regole & tutti gli ordini

come figlie che si ribellano ai padri

si dilungano e si dilatano sprofondando nei fatti del giorno

in quel buco inetto delle mascherate di carnevale

a inventare un desiderio di novità

con lo scherzo che vale più di un'acciuga insanguinata

parola per parola come il seme nella terra

ma restano ambigue provocatorie

tra un lazzo e una disobbedienza

tra una beffa e un ghirigori

sotto le luci dell'indifferenza

non appena si presenta un'illusione d'occasione 

quando il gioco si fa duro è un gioco poetico

il segno si contamina nei suoni e nelle demolizioni

la voce balla nei colori variopinti senza confine

negli interstizi rovesciati dal senso variativo

gli ultimi inscriveranno il tempo e le azioni

le prospettive / smontando granelli di sabbia

a capo miseno / a capo rizzuto /a capo d'orlando

tra corpi di donne abbronzate dal brusìo del putipù

è ora che l'impronta della titubanza scompare nel vento

(Inediti