SI FA PRESTO A DIRE ALLEGORIA

Oh che bella allegoria!

G. Rossini, Il turco in Italia

Come si sa l'allegoria ha subito una serie di alti e bassi nella sua storia e in particolare è stata avversata, con l'avvento del Romanticismo, come forma retorica e convenzionale fino al punto di venire sostanzialmente espulsa (con Croce e crociani) dal regno dell'estetica. I tempi recenti ne hanno visato il ritorno e il reintegro sulle ali della fama mondiale di Walter Benjamin e con la diffusione del decostruzionismo (e anche il postmoderno ci ha avuto la sua parte). Sdoganata anche troppo, direi, perché, resa pronunciabile ormai senza disdoro, si presenta un po' dappertutto, ma a prezzo di genericità confuse e della perdita dei maggiori effetti contrastivi. Mentre prima il critico faceva di tutto per disinfettare dall'allegoria l'autore a lui caro (disallegorizzare: affermando che nel caso specifico l'allegoria non fosse meccanica quanto piuttosto di grana poetica - vedi simili acrobazie nella critica dantesca), adesso un po' di allegorismo non si nega a nessuno e così non costituisce più alcun discrimine. Ne fa le spese la valenza alternativa dell'allegoria che, in Benjamin, veniva schierata in opposizione da un lato al simbolo, dall'altro al realismo. Oggi questi contrasti sono bellamente attenuati in una sorta di pacificazione terminologica.

Se si vuole un esempio calzante si prenda la New Italian Epic (2009) dei Wu Ming e, tra gli altri, questo passo:

Ricapitoliamo: il livello allegorico profondo è quel­lo che «rinviene» (riprende i sensi) nell'opera quando provo la sensazione che essa, parlandomi di un mon­do e di un tempo altri, stia in realtà parlando del mondo e del tempo in cui vivo. Ad esempio, ogni volta che si parla di terrorismo c'è chi evoca I de­moni di Dostoevskij. L'opera parla della Russia za­rista, eppure ogni volta che la leggiamo abbiamo la forte sensazione che parli di noi oggi, che la «chia­ve» apra un sistema di riferimenti a Br, anarco-in­surrezionalisti, eccetera. Quella è l'allegoria profon­da dell'opera.

Allegoria profonda? Sarà, ma mica tanto; a me pare che corrisponda semplicemente all'attualizzazione tipica di ogni lettura, per cui qualsiasi testo del passato ci parla anche di noi e della nostra epoca. In questo modo confusivo si perde, tra le altre cose, la differenza tra i modi dell'allegoria classico-antica e di quella moderna. Nell'antico la chiave di lettura è evidente e comunque codificata dalla tradizione; nel moderno, invece, unitamente alla scoperta della problematicità del senso, la soluzione del significato manca o comunque è plurima e aperta. Una distinzione simile la trovo, ad esempio, nella teoria di Giovanni Bottiroli, che separa l'allegoria veicolare, «che trasmette un messaggio, e che è decifrabile come un testo a due livelli (il sensibile che trasporta l'intelligibile)», dall'allegoria densa dove «le immagini sono a loro volta un modo di pensare, e non semplicemente il concreto che rappresenta l'astratto» (vedi La ragione flessibile, 2013).

Del resto l'allegoria, che il nome stesso ci dice essere una deviazione, una diffrazione (il "dire altro"), dovrebbe perciò ispirare le divergenze e non gli appiattimenti uniformanti. Di recente anche Fredric Jameson nel suo Allegory and Ideology (2019) ha offerto un bivio utile separando la personificazione allegorica (letterariamente identificata dalla maiuscola del nome: il Tempo, la Verità, ecc. agenti da personaggi antropomorfi), che non presenta alcun enigma e ha un significato subito pronto, dall'allegoria vera e propria che, secondo la teoria medioevale seguita anche da Dante, ha quattro sensi. Certo, con il Novecento di Kafka, potremmo andare oltre il numero quattro e parlare di polisenso dell'allegoria.

Proprio per questa fuga dall'univocità, le riemersioni dell'allegoria nei nostri tempi ultramoderni o postmoderni che siano (io dico catamoderni, ma va bene qualunque definizione) si sono fatte complicate. Voglio accennare qui a un caso strano in cui mi sono imbattuto rileggendo il Pianeta azzurro di Luigi Malerba. Credevo di avere ormai inventariato di tutto e di più riguardo all'allegoria, ma la ricerca si è dimostrata ancora una volta senza fondo e suscettibile di ulteriori acquisizioni, quale questa. Prescindo qui dal fatto che il romanzo malerbiano è fondato su un gioco di specchi tra tre narratori, dei quali forse nessuno è veridico e che forse sono uno solo. Mi limito a commentare il punto in cui il primo narratore, un certo Demetrio che scrive un memoriale in cui progetta di sparare al famigerato politico corrotto e subdolo denominato il Professore, riceve la telefonata della moglie che è andata Firenze con la nipote a visitare gli Uffizi ed è stata colpita da una allegoria di Botticelli, intitolata La calunnia, che le ha suscitato alcuni problemi interpretativi:

Il quadro rappresenta una donna nuda sulla sinistra con una mano alzata e il dito puntato verso l'alto come se volesse indica­re il cielo, ma a chi? Nel quadro nessuno dà retta a questa donna nuda, diceva mia moglie, e allora non si capisce che cosa sta lì a fare con il dito puntato. Ma Botticelli, dicevo, guarda che le donne nude le mette un po' dappertutte le parti, nude o con dei veli trasparenti, le mette lì come un elemento decorativo. Allora è un porco, diceva mia moglie da Firenze, mettere una donna nuda in un quadro come decorazione, come un albero o una co­lonna o un vaso di fiori, ma guarda che porco questo Botticelli. Io avevo altri pensieri, non volevo preoccuparmi per il quadro di Botticelli, sono fatti che non ci riguardano, dicevo, un pittore nei suoi quadri ci mette chi gli pare. Ma allora perché lo ha intitola­to così? Per prenderci in giro? Dove sta la calunnia? Che cosa gli dico a nostra nipote? Quella fa domande in continuazione, non mi dà pace.

A destra della donna nuda, diceva mia moglie, c'è un vecchio con un cappuccio sulla testa tutto infagottato dentro a un man­tello scuro, potrebbe essere un frate, forse è Savonarola come di­ce il catalogo perché Botticelli quando ha dipinto il quadro era amico di Savonarola. Ma allora perché lo ha dipinto come uno straccione e con quella faccia così brutta se era suo amico? Più in là ci sono delle donne molto scarmigliate, non si capisce che cosa fanno, e dietro di loro c'è un altro frate incappucciato con la fac­cia magra e poi una figura nuda sdraiata sul pavimento con le mani congiunte. Insomma, diceva mia moglie, ho l'impressione che Botticelli ha voluto dire troppe cose tutte insieme e ha fatto una gran confusione.

(...)

Caro Botticelli, io lo so che non si deve cercare la spiegazione di ogni cosa. Spesso la spiegazione non esiste proprio, e questo succede nella natura ma ancora di più succede nell'arte dove le cause non ci sono quasi mai e l'effetto, l'opera d'arte, nasce da una serie di combinazioni e coincidenze, proporzioni disugua­glianze colori e sentimenti che non si possono spiegare. Io so que­ste cose e non ho nessuna voglia di mettermi a discutere di pittu­ra, però se tu fossi sincero dovresti confessare che a quel quadro gli hai dato un titolo a caso e quelle figure le hai messe li per furbizia senza sapere che cosa ci stanno a fare. E adesso non puoi pretendere che i tuoi posteri perdano le loro giornate a cer­care le interpretazioni e a individuare i significati nascosti nei tuoi quadri. Sei un magnifico pittore nessuno lo vuole negare, ma non sei una mente alata. Sei riuscito soltanto a confondere i significati per fare discutere la gente. Spesso siete furbi voi pitto­ri, però tu potevi farne a meno, a te bastano le figure e i colori, sono loro che fanno la sostanza della tua pittura.

Al brano è utile avvicinare l'immagine di cui parla Malerba:

Se si fa il raffronto si vedrà che lo scrittore è stato molto preciso e puntiglioso nella descrizione del quadro (non ha menzionato le orecchie d'asino del sovrano, ma tant'è). La moglie di Demetrio fa anche la domanda giusta: "dove sta la calunnia?", perché già in Botticelli non c'è un'unica personificazione, ma semmai l'allegoria prende forma da una somma di personificazioni e dal loro rapporto, da cui nasce una sorta di polisenso, il troppo che la signora depreca («ha voluto dire troppe cose tutte insieme»). Dal canto suo, Demetrio assume la parte del negatore dell'allegoria e lo fa contrapponendo alla ricerca del senso il godimento della pura percezione («l'opera d'arte, nasce da una serie di combinazioni e coincidenze, proporzioni disugua­glianze colori e sentimenti che non si possono spiegare»), mettendosi con ciò dalla parte del dibattito che è stato sostenuto dalla filosofia e dall'estetica romantico-idealista, la più importante tradizione avversa all'allegoria. È strano che lo faccia proprio lui, un personaggio tutto costruito attorno al "delirio di interpretazione", ma può essere plausibile proprio per questo: il personaggio è monomaniaco, tutto atteso a sorvegliare le supposte manovre del Professore e quindi non disposto a dar seguito a derive interpretative d'altro genere; perciò le domande telefoniche della moglie riguardo all'allegoria botticelliana gli sembrano un inutile impaccio e una perdita di tempo, onde propende al buon senso per depurare l'immagine pittorica dal rovello di ulteriori ipotesi significative.

In realtà, però, il brano citato, proprio in quanto toglie senso all'allegoria, segue per l'appunto una pratica allegorica. Che altro fa, spesso, l'allegoria se non riprendere figure svuotate di senso? Per dire, Venere, la antica dea alla quale non si crede più, è recuperata come allegoria della Verità (la verità è nuda). Trattasi, in ogni caso, di attribuire una nuova funzione. Ma allora dovremmo domandarci quale sia la rifunzionalizzazione del quadro di Botticelli nel romanzo di Malerba. La sua funzione narrativa è piuttosto locale e ristretta: irritato dall'insistenza della consorte su una questione per lui insignificante, Demetrio esplode per errore un colpo di pistola che potrebbe tradire le sue intenzioni omicide, però senza conseguenza per la trama. Tuttavia questa apparente digressione potrebbe avere anche un legame più profondo con il testo: la "calunnia" è una falsità, e l'enigma della falsità è un tasto che Malerba pigia fin dal primo romanzo, Il serpente, ed è ancora forte nel Pianeta azzurro. Esattamente la possibilità di usare la falsità nella finzione, in modo da creare un cortocircuito critico. Se è così, allora, a dispetto della stessa smentita del personaggio, l'allegoria inserita nel testo ne porta alla luce la matrice profonda, è come uno spiraglio sulla sua questione fondante.

La questione della finzione. Alla base della finzione, infatti, c'è l'accordo segnalato da Coleridge per una "sospensione dell'incredulità" (ne ho già trattato proprio qui su "Malacoda"); rappresentare la falsità nella finzione può invece richiamare in servizio proprio quella "incredulità" che si era dovuta tenere provvisoriamente in sospeso. Ma in fondo l'allegoria fa proprio questo: a livello della finzione mette in scena una donna, un monaco e un sovrano che non sono reali (quindi non possono essere invalidati come non veri), ma in quanto allegorie non sono una donna, un monaco e un sovrano, sono la verità, il rimorso, il potere stupido, sono gli elementi dell'insieme concettuale calunnia (sono come i termini di una frase). Benjamin ha detto che l'allegoria pone "il non essere di ciò che rappresenta" e quindi nei suoi "due tempi" innesca una dialettica di credulità e incredulità. Qui sta la complessità e la fondamentale valenza critica dell'allegoria: oggi che si tende a ridurre tutta la letteratura a puro momento finzionale immedesimativo ed empatico, salvo poi ritenere tutto allegorico in senso generico e confuso, la logica propria dell'allegoria - messa in risalto come si dovrebbe - sollecita, controcorrente, un ben diverso tipo di empatia, basata sulla riflessione e l'attenzione analitica. Sospendendo, semmai, l'immedesimazione priva di controllo che il mercato dell'immaginario vorrebbe ottenere da fruitori poco consapevoli.