Per la Critica

Le parti del Bambinello

nella pittura di Andrea Mantegna

di Marcello Carlino 

Pala di San Zeno (particolare dello scomparto centrale con la Madonna in trono col Bambino); tempera su tavola (con la cornice 480x450 cm, scomparto centrale 125x212, sinistro 135x213, destro 134x213), 1456-1459, custodita nella collocazione originaria sull'altare maggiore della basilica di San Zeno a Verona.

A ridosso o quasi del Natale, ragionare sull'iconografia del Bambinello nella tradizione pittorica italiana non è semplicemente una carineria solo un poco tardiva, di quelle che convengono, apprezzate, alle ricorrenze anniversarie che è cosa buona e giusta - è un costume annosissimo; già Leopardi ne scriveva con una punta di ironia nello Zibaldone - celebrare. Si tratta piuttosto e soprattutto di evidenziare, a partire dall'oggetto che qui in dettaglio si osserva, una questione di grande portata, che, in una prospettiva di molto più larga, riguarda la politica di indirizzo e le determine ideologiche sottoscritte dall'autore: ovvero quella che è usualmente definita intentio auctoris pesata nel suo rapporto - imprescindibile rapporto, unico strumento di fattibilità e, a valle, di ricognizione motivata - con l'intentio operis.

Limitare di molto il campo, in questo caso, appare una scelta obbligata (sarebbe infatti, quando impostata come di prammatica, una ricerca inarginabile, infinita; e davvero non ho intenzione alcuna di tentare una simile avventura); che poi la lente sia puntata su Mantegna e sulle sue opere si deve soltanto alle occasionali passioncelle mie, con frequentazioni annesse dell'ultimo periodo, e al fatto che il pittore, nato ai confini tra Vicenza e Padova, offra materia abbondante di riflessione sul tema e che anzi sia stata la sua pittura in qualche modo a suggerirlo alla mia attenzione. È finanche pleonastico aggiungere che queste sono analisi e congetture preliminari (tali, per quanto mi concerne, resteranno) e che le ipotesi che affaccio, perciò perfettibili e perfino smentibili, avrebbero bisogno di refertazioni ben più ampie e numerose, nonché di collaudi o prove di stabilità ulteriori.

Mettiamola così in premessa, con una comparazione facile facile, utile però. Nella catechesi cristiana ortodossa (la storia delle icone russe ne rende testimonianza; e si rinvia al grande Andrej Rublëv al quale è dedicato, come è noto, un notevole film di Tarkovskij) si suppone l'esistenza di una princeps, di un numero zero, di un conio (il suo esserci in origine - per una expertise senza controrelazioni, il suo essere postulata e certificata come data da sempre, prima che la tradizione abbia il suo corso e si consolidi -, il suo non avere precedenti riconosciuti: tutto ciò, con atto d'arbitrio che fa legge, garantisce l'unicità e l'autorità della princeps); e la princeps è il modello al quale invariabilmente, nell'impianto e nei dettagli, la fattura delle icone è necessario che si rifaccia. Ogni deroga costituendo iconoclastia, tutte le icone sono tenute ad essere copie del sedicente originale, distinte unicamente dalla qualità dei colori (anch'essi prescritti) e della loro smaltatura, nonché dalla perfezione del rifacimento. Il canone è dunque ferreo, in un lavoro artistico concepito in questo contesto geografico-culturale, e dottrinale, e secondo le direttive della chiesa ortodossa russa; discostarsene non è ritenuto ammissibile e implica immediatamente un rifiuto, la messa all'indice, la pubblica condanna del prodotto all'inesistenza.

Non che la tradizione non faccia norma nell'arte sacra d'occidente (è evidente che queste considerazioni valgono fino a tutto il XVIII secolo; ché poi si apre un capitolo per tanti aspetti nuovo dell'arte sacra d'area cattolica romana, un capitolo non privo di forti contraddizioni); ma a farla è appunto la tradizione, che è terreno storicamente definito, disdicendosi per ciò stesso qualunque presupposto metafisico definitivamente impositivo. Sicché una serie di infrazioni nell'uso possono intervenire a riassettare, a rimodulare negli anni la norma.

La norma è più lasca per un pittore occidentale; tanto più lasca quanto sono minori la funzione attanziale e il rilievo semantico di ciò che è rappresentato. E tanto più è contrattabile, la norma, quanto più vigorosa e forte è la personalità dell'artista e quanto più aperta è la cultura della committenza (che non coincide necessariamente con le gerarchie e gli ordini ecclesiastici), e quanto meno la destinazione e l'allocazione della tavola o della tela sono ipotecate dalla comunicazione del noto (di quanto si conviene condiviso dal colto e dall'inclita, di quanto ha ricevuto i sacramenti di una cultura a proiezione nazional-popolare, perciò coinvolgente e rassicurante), a scopo di persuasione e di edificazione e di convalida del senso comune.

Adorazione dei pastori, tempera su tavola trasferita su tela (40x55,6 cm), 1450-1451 circa conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York.

Quanto alle storie evangeliche, i personaggi disponibili alla libera trattazione dell'autore sono quelli accessori, che figurano nella rappresentazione da comparse (vedansi gli astanti nella Adorazione dei pastori mantegnesca, che, tra il 1450 e il 1451, sospinge il descrittivismo alla Jacopo Bellini e alla Van der Weyden fino a smagliare le brache dei popolani sopraggiunti per la visitazione del Bambinello). Già per i santi i vincoli sono più rigidi, dacché una nota caratteristica che li renda riconoscibili ha pure da esserci; e hanno da esserci i tratti riferiti dalle sacre scritture e dalle agiografie, che per essi valgono da segni particolari di identificazione delle loro storie e pure da elementi di connotazione. Per la Madonna, la più divina delle umane creature, colei che intercede tra terra e cielo per il bene dell'umanità, le prescrizioni arrivano a essere obbliganti tra fisionomia e bellezza spirituale e armonia dei gesti e vesti (che possono mutare in stile e in colore purché restino preziose, all'altezza del personaggio) e postura (anche la sua età resta inalterata in buona sostanza, finché Caravaggio non la invecchierà nella Deposizione, dipingendola come una rugosa, contadina mater dolorosa); e non sono diversi, a maggior ragione, i costumi e i trucchi e le parti in copione di Gesù Cristo, a cominciare da quando la sua vita pubblica lo impegna nella predicazione alle genti e negli interventi taumaturgici, riservandogli al trentatreesimo anno il calvario e la morte, attesa dalla resurrezione e dalla ascensione in cielo, per le quali "stazioni" le scritture degli evangelisti offrono un repertorio di racconti e di basi iconografiche tutt'affatto imprescindibili.

Nella Sacra Famiglia chi non ha una parte precisa in copione è proprio il Bambinello. Dei suoi primi anni di vita nulla ci è riferito, non ci constano miracoli che abbia compiuto; fatta eccezione per i Magi e per il loro cammino tanto favoloso quanto misterioso giusto a celebrazione della natività, non abbiamo notizia di personaggi che abbia incontrato o di proto-santi che lo abbiano contattato per riceverne investitura o sacra unzione: questo suo è un periodo di totale latenza, insomma. Quel che sappiamo del Bambinello, dunque, è che è stato appunto un bambinello, sebbene la sua venuta al mondo concentri e raccolga di per sé i segni della regalità e della sacralità (un bambinello poverello per giunta, che per tradizione ci si figura nudo e al più coperto da un lenzuolino o da una camicina di poco conto; in una sola circostanza, se non sbaglio, Mantegna lo veste con una tunichetta scura, che lo copre fino a metà coscia e che è stretta sopra la vita da una fascia dorata, preziosa a vederla: è La Vergine col Bambino, san Gerolamo e san Ludovico, per la cui datazione è stato proposto il 1455: il Figlioletto poggia i piedi su di un cuscino sistemato su di una balaustra - di buona fattura, con nappe il cuscino - e con la Madre si affaccia come da una ideale finestra, per una possibile ostensione). E non contiamo il fatto che, misurate le dimensioni solite delle tavole e delle tele destinate agli altari e sommatavi la distanza del rappresentato dagli occhi di chi guarda, il Bambinello si fa ancora più piccino, ultimo per rilievo (quasi un dettaglio o poco più) nelle Sacre Famiglie ovvero nelle sacre rappresentazioni, dove, se la Madonna c'è, va da sé che lui non può mancare (e ciò si dice perché, come la stessa Cappella Sistina comprova, svolazzi o caricature o autoritratti quali firme autografe e sottoscrizioni di paternità o dettagli incongrui e sconvenienti o esemplari di un bestiario fantastico, pressoché impercepibili se inquadrati dal basso e comunque da una lontananza di parecchi metri, stanno lì spesso a rendere testimonianza di una sua voglia di libertà che l'autore soddisfa, di una licenza a rappresentare particolari "fuori squadra" che egli si prende e che suona come una rivendicazione di piena autonomia, dacché scarto assoluto dalla norma e alla norma sberleffo: marginale ma non trascurabile, un indizio, pertanto, di "spostamento" e di riapertura possibile di ideologia dell'arte).

Madonna col Bambino e i santi Girolamo e Ludovico - dipinto tempera su tavola (67x43 cm) 1455 circa, conservato nel Musée Jacquemart-André di Parigi.

Ecco, io suppongo, tutto ciò premesso, che Mantegna si sia chiesto: cosa ci faccio con questo Bambinello che pure si deve scritturare nelle pièces da secoli in cartellone e cosa gli faccio fare? come mi oriento tra la regalità somma che egli comunque esprime perché è Dio fattosi carne - e venuto ad abitare tra noi - e la umanissima natura bambina che pure è un suo tratto saliente, ribadito dalla sua latenza negli anni inziali di vita? come me la cavo con questo dilemma, poiché è forse impossibile rendere su tela l'ossimoro contenuto nella sua condizione creaturale, non bastando davvero un'aureola intorno al capo e non essendoci altri indici - episodi, tranches de vie - che riconducano la sua ad una vicenda esemplare, speciale, inimitabile? come metto mano ad una pala che la committenza mi chiede per onorare in conversari un santo o per ricordare un mecenate e con lui la famiglia di appartenenza, volendo la Madre di Dio in trono - lei, che intercede per gli uomini, ha facoltà di dispensare giusti crediti ai meritevoli, beati o beatificandi - affiancata, condicio sine qua non, dal Figlio che è garante, solo in praesentia però, della eccezionalità creaturale di chi, da lui generata, lo ha generato, un Bambinello la cui rappresentazione comporta non poca autonomia di scelte e congiunte deliberazioni autoriali?

Madonna col Bambino dormiente tempera a colla su tela (43x32 cm) l 1465-1470circa, conservato nella Gemäldegalerie di Berlino.

Aver tolto ogni veste al Bambinello, che si mostra avvolto in un semplice lenzuolo (strutturalmente esso assolve ad una funzione di raccordo tra le figure) in non più di quattro circostanze, già configura un indizio consistente. Mantegna si orienta verso la figura del bambino spogliato di regalità (nella tempera realizzata nella seconda metà degli anni Sessanta del Quattrocento, e conservata a Berlino, anche l'aureola o è diafana e come sbiadita o non è prevista affatto; questa Madonna col Bambino, del resto, ha pertinenze indubbie, anche cronologiche, con la ritrattistica in cui il pittore eccelle, quella in particolare della quale offre attestazione la Camera degli Sposi).

I costumi di scena costituiscono indizio che porta sulla strada giusta, per quel che io ne penso: il Bambinello, ritrovatosi bambinello, quando non è attratto dai doni dei Magi, a cui guarda con il trasporto che sappiamo essere di un'età infante (la diagonale che parte dai suoi occhi risale fino al volto della Madre, anch'essa quindi interessata agli omaggi simbolici dei Re migranti; e il gesto della mano del Messia in fasce è e non è - non è più che è, a mio giudizio - una benedizione sacramentale; l'armonia nella distribuzione dei personaggi, che riascolta memorie classiche, tocca vertici assoluti di organicità e di coesione: è questa l'Adorazione dei Magi di Malibù - risolta in una sola inquadratura in primo piano, senza figure d'accompagno - tela che fu dipinta agli sgoccioli del XV secolo).

Adorazione dei Magi, tempera a colla e oro su tavola (54,6x70,7 cm), 1497-1500 circa, conservato nel Getty Museum di Los Angeles.

Quando non ha racconti evangelici che debba rinverdire (il che accade una tantum e abbiamo pur visto come se la sia cavata nella circostanza), il Bambinello semplicemente pare che bypassi quel che gli accade intorno, sembrando vedere altro (altro da quel che vediamo, altro che noi non vediamo) al di fuori della tela. Così è nella Pala di san Zeno, così è nella Madonna della Vittoria (che segue di un quarantennio alla Pala di san Zeno e che certo è iconograficamente più vincolante, considerati la committenza e l'investitura e il "trionfo" decretati nella rappresentazione a tempera a Francesco Gonzaga: Gesù Bambino comunque, in piedi che sia e in posa ufficiale, dà l'impressione di essere distratto e il movimento della sua mano, soltanto a prezzo di un'interpretazione forzata, potrebbe intendersi come benedicente).

Madonna della Vittoria, pala d'altare tempera su tavola (280x166 cm) realizzata nel 1496 come ex voto di Francesco II Gonzaga dopo la vittoria di Fornovo, conservata al Museo del Louvre a Parigi.

Ma è così un po' dovunque, nelle Sacre Conversazioni, con sante dallato (ne rammento due, di grande resa, realizzate a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento) o con san Giovanni Battista affidato a santa Elisabetta coinvolti in una splendida Sacra Famiglia, per la quale si adopera una tecnica di inquadratura a mezzo busto (solo il piccolo Gesù è intero) che mette in risalto la ricchezza del concertato armonico (siamo nei pressi del 1490).

Sacra Famiglia con i santi Elisabetta e Giovanni Battista, tempera a colla e oro su tela (62,9x51,3 cm) 1490 circa, conservato nel Kimbell Art Museum di Fort Worth, Texas.

Anzi, allorché non ha, come distratto, gli occhi volti in un punto imprecisato a scavalco della scena figurata, il Bambinello è dormiente oppure lo diresti appena sveglio, ancora impastato di sonno, se non lo immagini, come pure ti capita, in procinto di addormentarsi.

Madonna delle Cave, tempera su tavola (32x29,6 cm), 1488-1490, conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

E infatti dorme con la Madonna delle Cave (grassottello secondo quanto s'addiceva al gusto di quei tempi, quando l'obesità fanciulla si esibiva, tutt'altro che demonizzata, quale indizio di buona salute e ottimo auspicio di crescita per il futuro); dorme tra le braccia che gli fanno culla della Vergine tutta premura e dolcezza nella tempera sopra rammentata, conservata a Berlino; dorme con la Madonna del Museo Poldi Pezzoli, anch'essa trasognata, che gli stringe in un gesto umanissimo le guance paffute, quasi ad assaporarne la tenerezza. E poi ha le palpebre che sembrano prossime a chiudersi invase dal sonno, mentre abbraccia la Madre (è la Madonna col Bambino che sta nella Accademia Carrara di Bergamo); ed è appena desto - ipotizziamo - nella circostanza in cui la Madonna della Pinacoteca di Brera lo tiene dritto e una carola di cherubini, dal sembiante di putti, non si capisce se cantino o alitino felicità o sbadiglino, in molti mostrandosi assonnati.

Madonna col Bambino, tempera magra su tela di lino (43x31 cm) 1490-1500 circa, conservato nell'Accademia Carrara di Bergamo.

Con un orientamento iconografico siffatto, per giunta iterato, forse Mantegna intende rimarcare - per lettera e per metafora - l'appartenenza ad un mondo altro, che non conosciamo, che per noi è un mistero ineffabile, del Bambinello? e gli fa giocare la parte del bambino - è noto che i bambini nei loro primissimi tempi si fanno lunghe dormite ed escono dal sonno per presto rientrarvi - che è quella in cui si mostra per cenni un mondo parallelo, sacrale per l'indeterminatezza che gli fa cortina ovvero per l'irriducibilità alla dimensione adulta dell'uomo, una dimensione prosaica che sopporta le pochezze e gli insulti della vita? e vuole così lasciare un segno come straniante, in parallelo con il ripristino che effettua di classiche fondazioni archeologiche, la cui alterità e la cui promessa di un mondo d diversa specie parlano da lontano?

Rimanendo a ciò che è riscontrabile senza che si possa eccepire alcunché, il certo è che in queste inquadrature il Bambinello viene restituito ad un ruolo funzionale, decisivo perché nodale, nella organica e contestuale gestione degli elementi figurali, lui la cui "distrazione" è ragione di riqualificazione e di addensamento volumetrici, trasferiti per prossimità agli attanti che lo attorniano: della loro "conversazione" il Bambinello è qui, nella struttura del linguaggio pittorico, il perno, la cerniera, il nucleo aggregante.

Ancora in chiave di quella lapidea ritrattistica e di quella classicità anticlassica, di cui scrive Longhi (una classicità anticlassica che schiude alla rappresentazione i profili di possibili realtà parallele) e il cui valore di senso sarà riscoperto nel Novecento italiano, tra plasticismo novecentista e metafisica: è basato su tali premesse l'atto tutorio che il Bambinello prende in carico da Mantegna.