PER LA CRITICA

BRAHMS E LA MODERNITÀ

dI Dino Villatico

Ieri sono uscito dal chiasso fatuo della politica italiana e dal disordine della interminabile ferocia del mondo, e sono entrato in una sorta di rifugio musicale. Ha funzionato: per poco meno di un'ora la musica mi ha separato dal mondo, dalla fatuità, dalla ferocia, dalla malvagità gratuita del mondo. Anzi, proprio per questo, mi sono sentito penetrare il cervello da un senso illimitato di vanità, di fugacità della vita, e questa sensazione mi ha commosso come se fosse una rivelazione, l'intuizione di un'essenza del reale che fino allora mi era sfuggita. Ciò non significa però, si badi, che la musica, l'arte, siano una fuga dalla realtà, una consolazione per i dolori che la realtà infligge, ma anzi ci collocano a un gradino più alto della prospettiva da cui si guarda e si sperimenta la realtà, e perciò - con il pathos della distanza, direbbe Nietzsche - si guarda la realtà con occhio più lucido, più penetrante.

A mezzogiorno, su radio3, ho sentito Beatrice Rana affrontare il primo concerto per pianoforte di Brahms e, o ero io che lo coglievo per la prima volta o me lo ha fatto sentire lei, mi è parso di sentire emergere citazioni, affiorare ricordi, calchi schumanniani che gli ascolti, la lettura e lo studio precedenti della meravigliosa, anche se contraddittoria o proprio perché contraddittoria, partitura, non mi avevano svelato. Per questa pagina ho un particolare amore, anzi, insieme agli ultimi "schizzi" per pianoforte, nutro per essa una vera predilezione, e la prediligo magari proprio per le sue contraddizioni, per le sue ingenuità, lo squilibrio della costruzione: Brahms, come Beethoven, non aggira gli ostacoli, li affronta, li prende di petto, anche se spesso è più bravo di Beethoven a mascherarne l'incidenza, Beethoven è più coraggioso a non nascondere i propri fallimenti, Brahms è uomo del nord, ossessivamente pudico, e geloso della propria interiorità: sarebbe Schuld mostrarne la debolezza. Ebbene, Brahms ha composto questa pagina, ha scritto questo concerto, a lungo indeciso se farne una sonata per due pianoforti, una sinfonia o un concerto, come alla fine ha fatto, durante la fase finale della malattia di Schumann, e l'ha concluso poco dopo la sua morte. Non è pertanto strano che la musica dell'amico - forse il più amato per tutta la sua vita - gli tempestasse il cervello (e come lo capisco! Si ha idea di che cosa sia perdere qualcuno con il quale si condividevano non solo gli affetti, ma tutta la propria vita intellettuale?). Probabile anzi che proprio il ricordo dell'amico lo abbia spinto a privilegiare il pianoforte, che in questo concerto ha un colore così schumanniano (anche se non sono estranei gli influssi di Liszt e, soprattutto, dell'ammirato e amato Chopin - ci sarebbe da scrivere un saggio sulla fortuna di Chopin in Germania, a cominciare da Schumann, e sul peso esercitato sulla musica tedesca, fino a Mahler e dopo - il doloroso tema cantabile della Quinta Sinfonia è un'eco della Ballata in sol minore). Per una strana coincidenza, però - o forse no, le coincidenze sono vausate dal nostro pensiero inconscio - avevo ascoltato due otre giorni prima lo Schumann suonato da Gabriele Carcano, un cd di cui oggi ho fatto uscire sul Robinson la recensione. Carcano interpreta tra le altre l'ultima composizione di Schumann, cinque variazioni su un tema a suo dire dettatogli dagli angeli. Ma in realtà è il tema dell'adagio del concerto per violino, tra le cose più struggenti, più disperate che siano mai state scritte su un pentagramma. Del resto il tema schumanniano e i temi del concerto brahmsiano hanno in comune di essere costruiti su un frammento di scala discendente. E, non so spiegarlo, al richiamo schumanniano del concerto brahmsiano, mi sono sentito solo della loro stessa solitudine! Un immenso abbraccio, a tanti anni di distanza, quasi due secoli, da compagni di solitudine, e insieme il desiderio di condividerla con tutti gli altri soli del mondo, in modo che la solitudine si faccia un'affollata riflessione sul niente della vita e perciò sulla necessità di proteggerlo, coltivarlo, nutrirlo, quel niente: con il nostro pensiero, con la passione del nostro pensiero. Può nascerne una meditazione filosofica, la soluzione di un teorema matematico, musica, una poesia, un quadro, ma anche solo una stretta di mano, un abbraccio, un bacio. Ma quella meditazione, quel teorema risolto, quella musica, quella poesia, quel quadro, e soprattutto quella stretta di mano, quell'abbraccio, quel bacio fermeranno un istante dentro il quale il tempo sembrerà abolito. E chi sa! potrebbero avere la forza di arrestare la stupidità della ferocia e della violenza che oggi sembrano dominare e opprimere il mondo.

Restiamo a riflettere sulla musica di Brahms. Ecco una strofa dei Ziheuner Liedere (Canti zigani):

Täusch mich nicht,

verlaß mich nicht,

du weißt nicht wie lieb ich dich hab,

lieb du mich, wie ich dich,

dann strömt Gottes Huld auf dich herab.

(Zigeuner Lieder, 7)

Non deludermi,

non lasciarmi,

non sai come ti ho amato,

amami come io te,

e scenderä su te la benevolenza di Dio.

(Canti zigani, 7)

Confrontiamola con un passo del Canto della terra di Mahler:

Ich fülle mir den Becher neu

und leer ihn bis zum Grund

und singe, bis der Mond erglänzt

am schwarzen Firmament.

(Der Trunkene in Frühling, Partitur 10)

Mi riempio una nuova coppa

e la vuoto fino al fondo

e canto, finché la Luna splende

nel nero firmamento.

(L'ubriaco in primavera, partitura 10)

I Canti zigani di Brahms sono del 1888. Op. 103. Venti anni dopo Mahler comincia a lavorare al Canto della terra. Non ci rendiamo conto di che piccolo spazio di tempo fosse allora. Viviamo in un mondo, nel quale, soprattutto in Italia, la musica di un secolo fa si continua a chiamare "musica contemporanea". Probabile che Mahler scrivendo si ricordasse dei Lieder brahmsiani. Il tema dell'oblio, dell'amore perduto. E la grande metafora di un mondo che scompare. Che meraviglia dunque se Mahler ne citasse il motivo? Il passo è ugualmente struggente in Brahms e in Mahler. Io ne resto toccato ogni volta che li ascolto, i due bellissimi Lieder, di Brahms, e di Mahler. Dei Lieder brahmsiani possiedo in vinile l'interpretazione di Christa Ludwig e Leonard Bernstein al pianoforte, urlata, scatenata, davvero zingaresca. Ma ne esiste un'altra interpretazione con Jessie Norman e Daniel Barenboim, più intima, più carica di spleen. Le trovate entrambe su You Tube. Ecco i link:

Brahms, Zigeuner Lieder:

Christa Ludwig e Leonard Bernstein

link: https://www.youtube.com/watch?v=eyYzjsYScyA

Barenboim Norman

https://www.youtube.com/watch?v=cNqS0vhBJRI

Ritorniamo all'ascolto del primo concerto di Brahms per pianoforte. Lo amo molto, questo concerto, come ho scritto, più del secondo, e proprio per le sue imperfezioni. Brahms - in parte come Beethoven, ma con meno coraggio - non indietreggia davanti alle difficoltà, non maschera le toppe. Non è però su questo che voglio riflettere. Invece, di nuovo, sul fatto che ogni volta che ascolto questo concerto, mi commuove lo sforzo, da parte di Brahms, di non manifestare troppo esplicitamente il piacere della cantabilità. Brahms adora melodizzare, e perfino melodizzare banale, osare una cantabilità ovvia, da canzonetta, quasi, e certamente da Lied, da canzone (non si dimentichi che Lied, in tedesco, come Song in inglese - ma anche chanson in francese, canción in spagnolo - significa canzone e non ha mai assunto la connotazione riduttiva della parola italiana: un assurdo semantico, questo, tutto italiano, dal sublime della canzone petrarchesca al transeunte popolare di San Remo!). Brahms, dunque, ama questa cantabilità dispiegata, aperta, quasi banale. Ma deve complicarla, deve sporcarla, renderla meno corriva, più intricata, farla apparire contorta, difficile, in poche parole manifestarla come il risultato di un'immensa fatica o il ricordo di un'ingenuità perduta e irrecuperabile. Il Novecento, quello che abbiamo imparato a concepire come Novecento, la sua paura dell'immediato, comincia qui, nel cuore del Romanticismo Tedesco. Anzi nel cuore del declino del Romanticismo Tedesco. Mahler e Schoenberg ne terranno il dovuto conto. L'altra faccia del Novecento è francese. Ma questo è un altro, e lunghissimo, discorso. Dovremmo parlare di Baudelaire, delle Nuit d'été, di Fauré che intona Verlaine, del Fauno che vuole cogliere l'attimo, e "perpetuarlo". Bortolotto (Dopo una battaglia) ha ragione: la modernità, l'avanguardia, nascono in Francia. Ma questo ci porterebbe fuori, adesso.

Scrivevo queste righe il 25 luglio del 2017. Il giorno in cui comincia il Festival di Bayreuth. Era un appuntamento al quale non mancavo mai. Ma "la Repubblica" ha deciso che ciò che accade al di fuori dei nostri confini non interessa il lettore italiano. E certo tutti sapranno che ottenere un accredito a Bayreuth non è difficile. Acquistare un biglietto, senza aspettare anche anni, impossibile. E dunque, senza il giornale alle spalle, adieu Wagner. Evviva! Sovranismo in pura chiave di vantata ma mentita sinistra. O non era, se non sbaglio, un principio invalicabile della sinistra proprio il suo internazionalismo? E di che costa sto scrivendo adesso se non di tedeschi e francesi che hanno cambiato il nostro modo di vedere la realtà? Io sto male a non andarci più, al festival di Bayreuth. E' il festival rimasto forse più "autentico" in Europa - per ciò che possa valere l'attributo di autenticità in un'epoca di massima inautenticità. Ma è certo quello che ha rispettato meglio i principi sui quali è stato fondato. E vi è rimasto fedele proprio perché ha osato modificarli, rinnovarli, ridiscutere tutti i criteri d'interpretazione musicale, reimpostare la concezione della messa in scena. Il che, a rifletterci, è quanto di più wagneriano si possa immaginare. Ne continua l'idea, lascia perdere le mode. La stampa italiana sembra invece ormai definitivamente disinteressata a quanto accade, nel teatro e nella cultura, al di là delle Alpi. Peggio per lei. Resterà la stampa di un paese autoreferenziale e culturalmente povero. In questi giorni, inoltre, si stanno ulteriormente riducendo sui quotidiani italiani gli spazi della critica allo spettacolo dal vivo. Allora, vediamo un po' se andando alle origine dell'equivoco - che la musica, l'arte, siano passatempo - non ci si ritrovi ad affrontare il nodo dell'attuale distacco dei mezzi di comunicazione dalla cultura, soprattutto in Italia. Per tedeschi, francesi, inglesi e perfino americani - contrariamente a ciò che comunemente in Italia si pensa degli americani - andare a teatro, all'opera, ai concerti, non è un passatempo, ma un atto culturale e, come tale, un atto di civiltà, di compartecipazione, di condivisione del proprio stato di cittadini. Il discrimine fu attuato in Germania dal teatro amburghese di Lessing e dal teatro weimeriano di Goethe, in Francia dal teatro della Rivoluzione. Liszt a Weimar e poi Wagner a Bayreuth, come Hugo in Francia, continuarono su questa via. In Italia, salvo che per pochi, il teatro restò, e forse resta, un'occasione di svago (leggersi gli illuminanti volumi della Storia del teatro e dello spettacolo scritti da vari autori e pubblicati da Laterza: una lettura istruttiva e insieme sconfortante, perché anche le invenzioni italiani più geniali, come la Commedia dell'Arte, furono ammirate in Europa e disprezzate in Italia).

Vediamo allora che cosa si può dire, senza abbandonarsi a noiosi sproloqui, sull'arte, sul senso dell'arte nella società. E cominciamo da ciò che genericamente se ne pensa. E' opinione diffusa, infatti - sì, opinione, non idea, o concetto: l'idea, il concetto sono, o dovrebbero essere, la conseguenza di una riflessione e non, come spesso appaiono, l'impulso di un gusto scambiato per giudizio, un pre-giudizio, appunto - è opinione abbastanza diffusa, dunque, e dannosissima per comprendere la natura dell'arte, che l'arte sia, anzi debba essere, la ricerca del bello. Ma proprio da questo termine cominciano gli equivoci: bello, in riferimento a che cosa, a quali modelli? La bellezza femminile nel Rinascimento e nel Barocco è la donna prosperosa - Veronese, Rubens, lo stesso Rembrandt - quella di oggi sfida l'anoressia. Il canone di Prassitele non proponeva un modello ideale di bellezza, ma un calcolo esatto delle proporzioni. In musica il bello sono la melodia riconoscibile, l'armonia consonante. Una melodia contorta o che non abbia una conclusione, o che suoni strana, non orecchiabile, non è melodia, e dunque non è musica. Un'armonia irta di dissonanze o che non risolva in consonanza le dissonanze, è rumore. La melodia inafferrabile e l'armonia poco familiare, insolita, o che non si sa ricondurre a un principio ordinatore, disturbano. Sia nelle arti figurative sia nella musica perciò l'abituale è bello, l'inusitato confonde, disorienta. Ma andiamo, allora, alle fonti, per sincerarci se fu sempre questa l'idea dell'arte. Ahinoi, scopriremo che queste fonti furono equivocatissime attraverso i secoli, e cioè i padri del pensiero occidentale, i Greci, non affermarono ciò che si attribuisce a loro. Aristotele non parla mai del bello, ma dell'adeguamento dell'opera a ciò che vuole rappresentare, e chiama imitazione l'operazione, ma non nel senso che l'arte imiti la realtà bensì in quello più profondo che propone un'interpretazione della realtà, che chiama il verosimile. L'arte non rappresenta il vero, ma il verosimile. Assai acuta la precisazione che non basta scrivere versi per fare poesia. Empedocle, Parmenide hanno scritto poemi sulla Natura, ma sono opere scientifiche, non poesia. Dante capisce perfettamente il concetto aristotelico di arte. Perciò non confonde mai la realtà con l'invenzione poetica. Se mai è la poesia a sfidare la realtà, a farsi più reale della realtà, a porsi come modello di ciò che la realtà dovrebbe essere. I canti dei ladri, nell'Inferno, o la visione finale dei beati e di Dio, nel Paradiso, ne sono esemplificazioni sublimi. E' per questo che Aristotele può giudicare la tragedia, la forma più alta di poesia, come più universale della storia, perché la storia racconta il particolare, l'individuale, la poesia rappresenta l'universale, lo stesso universale che la filosofia propone come concetto. Se non si penetra questa specularità di arte e pensiero, in Aristotele, non si comprende quanto molteplice, complessa, aperta, e moderna, sia la sua concezione del rapporto dell'uomo con la realtà. A cominciare dal posto che il linguaggio occupa nel processo della conoscenza. L'arte è un momento, solo un momento di questo rapporto. La riflessione scolastica prima e quella rinascimentale poi hanno schematizzato, fossilizzato questa concezione del rapporto tra arte e realtà, riducendo e bloccando l'imitazione a copia del vero. E ciò, nonostante la Scolastica avesse approfondito enormemente le leggi della logica impostate da Aristotele e che nel Rinascimento si cominciasse a riflettere sui fenomeni naturali. Sfugge, però, a quasi tutta la riflessione rinascimentale quella tensione razionale che Aristotele intravede anche nell'opera d'arte. Fa eccezione, forse, la riflessione di Tasso, nel Discorso sull'arte poetica. Tasso individua il Vero, ch'è l'oggetto dell'Arte, nella Storia, come tre secoli dopo farà Manzoni. Ma la poesia immette nella Storia, anche per Tasso, quella tensione ideale del pensiero che manca alla cronaca. Il resto è attività recente, costruzione di idee che sono ancora oggi le nostre idee sull'arte. Gli illuministi proseguono la riflessione sul rapporto con la realtà, e individuano nell'arte il campo in cui attori della produzione sono i sensi. I romantici compiono il passo successivo, e individuano nel sentimento il campo dei sensi. Ma non sfugge al pensiero dei più grandi filosofi e poeti del tempo che la Ragione cacciata dalla porta dell'arte rientra nell'arte dalla finestra dell'idea, e anche il sentimento può incarnarsi in un'idea, addirittura in un'idea fissa, come in Berlioz. Hegel mette ordine a questo complesso arcipelago di considerazioni sull'arte. Intanto, fissa il principio che arte si dà solo quando il pensiero umano la riconosce come tale. In natura il bello, l'arte non esiste. Un tramonto, la vista del mare, sono belli solo all'occhio dell'uomo. In sé sono solo fenomeni naturali, l'effetto della rotazione terrestre e la distribuzione delle acque sul pianeta. Accoglie dagli illuministi l'intuizione che le arti siano legate ai sensi, alla percezione, alle sensazioni e riformula il rapporto tra sensazione e opera. L'arte non è la percezione, ma il senso che si dà alla percezione, è, cioè, la rappresentazione della percezione. E in questo si fa pensiero della percezione, o sulla percezione. Hegel attribuisce a ogni senso un'arte particolare, alla vista la pittura, al tatto la scultura, alla percezione dello spazio l'architettura, all'udito la musica. La poesia, la letteratura costituiscono la sintesi di tutte le arti. Qui noi, oggi, non lo seguiamo più. Ma è notevole l'intuizione che architettura e musica siano arti il cui oggetto non è precisato perché è la loro stessa costruzione: il contenuto di un edificio è l'edificio stesso, di una musica la sua forma. Queste troppo rapide righe per dire quanto complessa sia, nel solo occidente, la concezione dell'arte, senza toccare le concezioni indiane o cinesi. L'idea del bello come oggetto dell'arte risale a non più indietro del neoclassicismo, a Winckelmann. Hegel, che in qualche modo condivide l'idea, arriva perfino a parlare di un bello ideale, che in musica per lui sarebbe Rossini (e non Beethoven!). Ma qui entrano in gioco i gusti della propria educazione estetica. La riflessione, in Hegel, è più avanzata, più aperta, del suo gusto. Tuttavia ha scritto pagine mirabili sulla filosofia e sull'arte indiane. Si pensi solo all'intuizione dell'autore del Dhvanyāloka per il quale la poesia non sta nel detto ma nel non detto, nell'alone del testo, nel sottotesto. Prendete queste note sommarie solo come un appunto. Ma solo perché si sia più cauti, davanti a un'opera d'arte contemporanea, per esempio davanti a un'installazione che non capiamo, a decretare subito, con invidiabile oppure sciocca sicurezza, che quella non è arte. Chi si esprime così, in fondo, fa lo stesso effetto di coloro che nel Settecento dicevano che Shakespeare non è grande poeta perché non rispetta le unità drammaturgiche di azione, luogo e tempo. Si tende, infatti, ad apprezzare ciò che ci è noto, ciò che invece a un primo impatto ci disorienta ci spinge a rifiutarlo, disprezzarlo, ritenendo la nostra abitudine a essere rassicurati dal noto più ragionevole della curiosità di capire ciò che non conosciamo. Ma senza curiosità non sarebbe possibile non solo nessuna arte, bensì nessuna seria e proficua attività umana.

Ritorniamo, ora, a Brahms. Facciamo una breve riflessione su un aspetto della musica di Brahms che può trarre in inganno sia l'interprete sia l'ascoltatore, e al quale prima abbiamo accennato solo di sfuggita. Brahms è attratto, come pochi altri musicisti del secondo Ottocento, dal canto a gola spiegata, soprattutto se di origine popolare, o in ogni caso simile al canto popolare (Mahler ne farà tesoro: l'attacco della prima Serenata sembra già Mahler). Ma se ne vergogna, o piuttosto sa che non è più possibile intonarlo con la spontaneità e freschezza di uno Schubert. Inoltre Brahms è tedesco, tedesco del Nord, come Schumann, nemmeno un tedesco renano o di Monaco, e non è inoltre austriaco, tanto meno viennese. Ma proprio per questo l'amburghese Brahms ama la meridionale Vienna come nessuna altra città: perché gli offre quel canto che è il suo sogno, la sua utopia, quel canto che ritiene appunto irrealizzabile. Ma chi sa quanto anche di ricordi infantile affiori in questa sua nostalgia, delle stamberghe del porto di Amburgo dove il padre lo conduceva bambino a suonare con lui. Vienna sono, però, anche Johann Strauss, padre e figlio. Oltre che Schubert. Ed è la porta dell'Ungheria. Nella brumosa Amburgo il canto popolare aveva, per lui, l'accento delle canzoni di taverne sul porto o di postriboli, dove il padre, ancora bambino, e poi ragazzo, come si è detto, ed è il caso d'insistervi, lo portava a suonare, sfruttando la sua incredibile abilità d'improvvisatore. Il canto popolare viennese è canto di contadini, di zingari ungheresi, di Heuriger dei sobborghi. Ma i suoi modelli musicali restano quelli alti di Beethoven e Schumann, tra i tedeschi, e di Chopin. Anche Liszt, per la tecnica pianistica. E, naturalmente, del padre di tutti: Johann Sebastian Bach. O Haendel. Sono, queste musiche, come una diga alla tracimazione di un canto inadeguato, perché assomiglia troppo a una confessione sconveniente, impudica. Ecco, tutto questo ritorna nella sua musica come ricordo, utopia, nostalgia. E quando è spudorato, esplicito, ritorna come contraffazione: le danze ungheresi, i canti gitani (Zigeuner Lieder), dove può gridare "ich liebe dich" (io ti amo), con un motivetto che sarà ripreso da Mahler nel Canto della terra. Io li possiedo registrati alla Carnegie Hall da Christa Ludwig e Leonard Bernstein al pianoforte: sublimi! Nonostante questa ritrosia, il canto a gola spiegata fa irruzione anche nelle opere più severe: il secondo tema del secondo concerto, il secondo del concerto per violino, quasi un tango, l'attacco del quintetto con clarinetto, e tanti altri luoghi. Proprio la tensione tra la spinta all'afflato effusivo da una parte e il controllo del pudore dall'altra, quasi un segreto timore di scoprire troppo le carte, più che l'incombere di un'intelligenza critica, costituisce il fascino del melodizzare brahmsiano, di una seduzione inimitabile, d'una densità espressiva che fa paura. Aveva ragione Schoenberg: è la via che porta al prosciugamento (rimozione?) definitivo della melodia. Si pensi all'op. 117, o 119. E Schoenberg lo sa bene: lo rende perfino evidente nel percorso, accidentatissimo, quasi un'autobiografia dall'effusività di Brahms e di Wagner all'inespresso e forse inesprimibile dell'oggi, che attraversano tutti i Gurre Lieder. Su quella riva, erbosa prima e poi disseccata, si arriva quasi all'afasia di un Webern. Che non è, però, vera afasia, ma l'estrema concentrazione, anzi la finale - si direbbe terminale! - contrazione di una melodia nel respiro istantaneo di un solo suono. Di Brahms si leggano al pianoforte, se si è capaci, o si ascoltino, gli ultimi pezzi per pianoforte, l'op. 116, 117, 118, ma soprattutto l'op. 119. Se volessimo assegnare un nome a questo atteggiamento di Brahms, dovremmo dire che è insieme la consapevolezza della fine e il rifiuto di accettarla. Ed è per questo che lo sentiamo così vicino a noi, così contemporaneo: alla lettera, uno del nostro stesso tempo. "Ciò che non siamo, ciò che non vogliamo", direbbe Montale. Ecco, la musica di Brahms, e quindi anche quella che si è scritta dopo di lui, anche in Italia (mia nonna mi addormentava con una ninna nanna di Brahms, anzi con la ninna nanna di Brahms), e non solo gli Sgambati, gli Alfano, ma anche i Puccini, gl i Zandonai e - perché no? - i Malipiero, i Casella, se non ne riflettono l'emergenza esteriore, ne subiscono la costrizione. Vi sembra un canto a gola spiegata "E lucean le stelle"? O l'addio a un canto, e dunque a una vita, che non può essere più cantato, che non può essere più vissuta? Ci riflettano i troppi tenori che scambiano quest'addio per una palestra in cui esibire i muscoli dei propri acuti e dei propri singhiozzi. Inadeguati in qualsiasi musica, ma tanto più in una musica, come questa, che dà l'addio alla verità dei sentimenti. Per riascoltarne solo l'ultimo rantolo. La verità teatrale non è mai quella della vita, ma una sua proiezione oppure una sua smentita. Leonora scioglie le catene che tenevano prigioniero Florestano, ma può farlo perché sulla scena di una pièce de sauvetage il lieto fine è d'obbligo, arrivano i nostri. E Beethoven vuole mostrare al pubblico viennese - quella sera del 1805 però i francesi occupanti superavano di numero i viennesi in teatro e nel 1812 l'Europa stava accettando di fatto la divisione dei domini, salvo a ridiscuterla dopo Waterloo - Beethoven vuole additare al mondo, al pubblico ideale del mondo, che la libertà si può ottenere, si deve lottare, ma si può ottenere. I prigionieri del primo atto che invocano l'aria, Florestano che all'apertura del secondo atto anela alla libertà, Leonora che punta la pistola al petto di Pizzarro - ein Laut un du bis tot, un suono (in italiano, forse: un motto, una parola) e tu sei morto - e il ritmo della marsigliese alla fine indicano all'umanità stupefatta e oppressa che la libertà c'è, sta là, prendetela! Lo gridferà ancora più forte nella Nona Sinfonia: Abbracciatevi, Milioni! Questo è il bacio dell'intero Mondo. Un'Utopia, certo, soprattutto nella Vienna del Congresso. Ma poi ci fu il 1821, il 1848, il 1871. Invano? Beethoven ci dice: no. Chiedetela, pretendetela, la libertà. Questo è il teatro. Il Capocomico del Gran Teatro del Mondo, alla fine dello spettacolo, invita l'Uomo a coricarsi nella culla da cui era uscito all'inizio, ma ora la culla è capovolta, è un feretro. Puccini è più vicino al pessimismo di Calderón che ai sogni libertari di Beethoven. Muore disperato. L'Italia di allora pur troppo confermerà il realismo di questa disperazione. E quella di oggi? Rispondetevi da soli.

Stravinsky doveva avere in mente qualcosa di simile, lo stesso senso di sconfitta, d'inutile nostalgia del passato, quando compose il Concerto di Basilea. E nella poesia antica, questo sguardo all'indietro che sembra rifiutare il presente, è l'atteggiamento di Callimaco e di Orazio. Il moderno sembra essere perciò sempre l'esperienza di una perdita. Ci pensino tutti coloro che s'illudono di ricuperare tale e quale un passato concluso. Il passato lo si può rievocare, ritrasformarlo, ma mai riprodurlo, anche nella vita, non solo nell'arte. Brahms ce lo dice in ogni battutta della sua musica.

La Quarta Sinfonia è disperazione pura, estratto di disperazione. E' il culmine di un percorso che Brahms comincia con il Requiem tedesco. "Selige sind die Toten", beati sono i morti. Brahms era ancora giovane, aveva 35 anni. Ma la morte della madre divide in due la sua vita. La perdita lo invecchia subito, Brahms abbandona il proprio corpo alla deformazione. A 50 anni è già un vecchio, grasso e con le rughe sotto gli occhi. C'è qualcosa che non ha mai rivelato. E' l'artista più riservato che esista. Affida ogni rivelazione alla sua musica. Ma anche qui, come con un codice cifrato. L'aveva imparato dall'amatissimo Robert (Schumann) a cifrare la propria musica. Brahms non ama il gesto plateale, l'esibizione del sentimento. Ma la sua musica è intricata, contorta, reticente, e perciò incredibilmente densa, intensa, e proprio perciò sublime come poche altre. Tra l'altro, il tema che apre la sinfonia nasce da un passaggio - poche battute - dell'adagio dell'op. 106 di Beethoven. Brahms vi riconosce la propria stessa consapevolezza di un declino, di una fine. Si parla tanto dell'ammirazione di Brahms per Beethoven, ma pochi si soffermano sul fatto che Brahms non ammira, né tanto meno imita uno "stile" beethoveniano. La sua musica non assomiglia mai alla musica di Beethoven, nemmeno quando ne cita platealmente un tema, come nel finale della Prima Sinfonia. Sente, invece, in Beethoven, un sentimento affine di chiusura, di esperienza conclusiva, di sentimento della fine. Il bello, il sogno è passato, è finito. L'ultima delle variazioni Diabelli rievoca Haydn. Dopo tutto l'inferno di 32 variazioni, la 33a evoca il fantasma di Haydn (lo aveva già fatto nell'Ottava Sinfonia, una sinfonia meravigliosa, sembra già lo Stravinsky neoclassico), il fantasma di un equilibrio perduto. Haydn è il bello già realizzato, ma ormai irrealizzabile. A meno che non si buttino sulla carta gli schizzi delle Bagatelle, nel tentativo di arrestare l'attimo: ma allora non si tratterà della bellezza dell'attimo fuggente, bensì dell'attimo, del tempo inarrestabile, che invece lo si vuole chiudere in un attimo irripetibile. In questo Beethoven delle Bagatelle è già prefigurato Schumann, sono intravisti gli schizzi degli ultimi pezzi pianistici di Brahms. Haydn è, però, per Beethoven, anche, il segno di un fallimento: il fallimento dell'utopia illuministica. Beethoven assomiglia a Faust che ode i lemuri scavargli la fossa, ma crede che il loro lavoro di becchini sia invece l'attività di una futura società operosa. Sul Goethe che prefigura la modernità ci sarebbero da scrivere volumi, e sono stati scritti. La Germania dell'Aufklärung prima, e poi quella tra Otto e Novecento, aveva già visto che cosa sarebbe accaduto dell'Europa. L'illuminismo tedesco, a differenza di quello francese, si fa poche illusioni sul futuro dell'umanità. E che un tedesco come Schiller abbia suggerito a Leopardi molte delle sue idee sulla poesia moderna, illustra bene l'atteggiamento verso il moderno sia di Schiller sia di Leopardi. Il giacobino e sordo Beethoven, in fondo un loro contemporaneo, "sente" i Francesi bombardare Vienna, e assordato - alla lettera - da quel bombardamento, "sente" con disperazione questa fine, la caduta dell'illuminismo, la perdita di ogni speranza per un mondo migliore. Lui la canta lo stesso, quella speranza, la chiama gioia. Fa sciogliere a Leonora le catene di Florestano. Ma perché si tratta solo di una sinfonia, perché la libertà arriva a teatro, non nel mondo. Arrestarla, la fine della libertà, è impossibile. A Vienna i grandi del mondo, passata la furia napoleonica, congiurano a rinchiuderla, a isolarla dal mondo. Ma resta all'artista, al compositore di far sentire il proprio rifiuto, la propria protesta, questo sì: e Beethoven lo canta, lo proclama a tutto il mondo, questo rifiuto, lo sigilla in ogni nota della sua Nona Sinfonia. Lo cripta nell'ultimo, insondabile Quartetto, l'op. 135: Muss es sein? Es muss sein! Deve essere? Deve essere! Brahms ci riflettuto su per un'intera vita. Il dover essere che prevarica l'essere. O meglio: che lo sorpassa. Come nel Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, quattro tempi, come una sinfonia. Mi sorgono molte, e terribili, riflessioni su questo concerto, che fu una folgorazione giovanile. Da allora Brahms è per me una sorta di modello, l'esempio di una modernità che sa di dovere voltare le spalle al passato, ma ne soffre terribilmente. Adora la cantabilità, ma deve frenarla, strangolarla, perché la sa finita, inattuale. Più ancora, poi, nel Concerto per violino, violoncello e orchestra. Se ne ascolti l'attacco. L'orchestra sembra imporre un tema marziale, volitivo, secco, deciso. Ma non è da trascurare che si tratta di un arpeggio discendente, che cade, anzi precipita. Il violoncello entra, subito, solo, e propone tutt'altro canto. Sembra evocare il concerto per violoncello di Schumann - ancora Schumann, sempre Schumann, per tutta la vita: è il ricordo ossessivo di Brahms, un amico di cui non è possibile accettare la perdita, quasi una metafora, questa perdita, dell'irrecuperabile paradiso che fu forse illusione, ma che ormai non è possibile più nemmeno illudersi di sognarlo, ma paradiso di che? un velo fitto di inoltrepassabile pudore difende quel "che" - ma il canto del violoncello non è canto, è improvvisazione, ricerca a tentoni del punto di attacco, del campo armonico in cui adagiarsi, una "cadenza", certo, ma una cadenza all'inizio? e perché no? il Quinto Concerto per pianoforte di Beethoven non comincia con una cadenza del pianoforte? Qui, però, la cadenza sembra suggellare un'addio, un'impotenza. Una caduta, appunto. E conduce in nessun luogo. L'orchestra le contrappone di nuovo l'accenno di tema volitivo, l'arpeggio discendente. E subentra il violino, e finalmente anche l'orchestra si dispone a intonare una melodia tranquilla. Ma dura poco. Il tempo procede a sbalzi, tra tentativi di canto e brusche interruzioni ritmiche. Il tema è forse proprio questa opposizione. Quando violino e violoncello assumono la cellula ritmica, finiscono per distorcerla in un canto aspro, che quasi non sa più cantare. Dopo un ascolto simile continueremo a parlare del "classicismo" di Brahms? L'ultimo movimento della Quarta Sinfonia è una Passacaglia o una Ciaccona, o piuttosto il fantasma di una passacaglia o di una ciaccona. Bach aveva chiuso la sua seconda Partita per violino con una ciaccona, ch'è un tombeau per la moglie Maria Barbara. Anche il Finale della Quarta di Brahms è un tombeau. Forse della musica, certo di quella che per Brahms è la musica. Ma il passato è irripetibile. Viene in mente il sonetto XXX di Shakespeare.

Ne traggano lezione tutti gli Allevi del mondo e con lui tutti i "restauratori" di qualcosa. La Restaurazione, certo, per un po' sembra avere la meglio, gode anzi del consenso delle masse. E' rassicurante, non fa vedere il brutto del mondo. Ma se una restaurazione si è attivata è perché c'è stata prima una catastrofe, qualcosa ha distrutto un equilibrio, o ciò che pareva un equilibrio. E state pure certi, un ponte crollato è un ponte crollato, se ne potrà costruire un altro, ma quello di prima non c'è più. E non c'è dunque il suo percorso tra i due punti del crollo. Se ne deve fare un altro. Si è obbligati a percorrere un altro congiungimento. Il nuovo assoluto non esiste. Ma nemmeno la restaurazione del vecchio. Se ne facciano una ragione tutti quelli che pensano di saltare i passi della storia, di congiungere l'incongiugibile. Il peso dell'accaduto si può dimenticare, trascurare, ma c'è, schiaccia con la sua mole tutto il presente. Perfino nella psicologia individuale: Freud insegna. Ma anche la biologia. Il nostro cervello è costruito sulla base del cervello dei rettili. La memoria della cellula è più lunga della memoria individuale, della memoria delle società, delle civiltà. E l'inorganico ha anch'esso una memoria. L'Homo erectus si è estinto per sempre. L'attuale Homo sapiens-demens cerca di ignorarlo, di sfuggire all'inesorabile sentenza che ciò che scompare scompare per sempre. Ma qui si aprirebbero altre e ancora più complesse riflessioni. Ritorniamo a Brahms, da cui siamo partiti. Se non possiamo prendere la sua musica a modello di una bellezza permanente, certo essa c'insegna che anche la musica è riflessione sul reale. Ed è questo il modello che dobbiamo tenere presente: l'obbligo di non abbassare mai la soglia della riflessione, ricordarci sempre che anche la musica, che anche l'arte, è pensiero, e il pensiero non maschera mai, non vela il mondo, ma se mai lo svela. E che questo svelamento ce la rende sempre moderna, anzi viva perché contemporanea. Il grido di Edipo, nell'Edipo a Colono: perché io? sta ancora lì, sulla scena, dalla prima volta che lo pronunciò un attore, sta dentro di noi, e come quella prima volta, il grido, la domanda non riceve nessuna risposta.