ACCOPPIAMENTI GIUDIZIOSI. ITALO CALVINO E LUIGI SERAFINI

di Marcello Carlino

Franco Maria Ricci, recentemente scomparso, versatile e acuto intellettuale, editore raffinato che ha avuto un posto di rilievo nella cultura italiana dell'ultimo quarto del Novecento e il cui catalogo, impreziosito dalla partecipazione di Borges in qualità di direttore di una collana, enumera curatissime ristampe di capolavori e affascinanti, talora sorprendenti novità librarie, pubblica nel 1981 il Codex seraphinianus di Luigi Serafini. Si tratta di un singolarissimo repertorio di scritture e di immagini che può ascriversi al genere delle enciclopedie (questo l'accostamento dichiarato da Calvino), purché con il termine non si intenda - come da etimo - un sistema chiuso in cui ogni elemento si raccoglie e musealmente si contiene, ma, in controtendenza, una sequenza aperta di lemmi e di figure, per lo più eslege, considerati e distribuiti idealmente alla maniera di un noto brevetto depositato da Savinio.

Il combinato verbo-visivo allestito da Serafini fa della sua opera un exemplum cartaceo di wunderkammer, una "installazione" di una camera delle meraviglie in proiezione "piana" nei due libri venuti alla luce per i tipi di Ricci, elegantissimi nella tela nera e nella nera custodia, con caratteri d'oro stampati sulla copertina, sulla quale è incollata la riproduzione tirata a lucido di un particolare del bestiario fantastico serafiniano.

Il modello enciclopedico (il catalogo di Franco Maria Ricci ne contempla alcuni esemplari e, tra di essi, l'architesto storicamente e culturalmente accreditato, riproposto in chiave antonomastica) è per elezione a base intertestuale; e così è anche, segnatamente, per il Codex seraphinianus. Nella brillante serie di immagini e di didascalie, che compone l'analogo di un libro d'artista ovvero di uno speciale e seduttivo album di figurine per adulti che riscoprono fantasie bambine, si ravvisano prestiti, sintonie, citazioni.

Si sente Bosch, con il suo giardino delle delizie straripante di metamorfosi, epperò nei caratteri come cirilliformi e arabeggianti della scrittura si ascolta l'eco del lettrismo; Escher riappare nella disposizione e nel gioco a scavalco delle architetture e non mancano tracce delle illustrazioni di fantascienza e di fantatecnologia del XIX secolo; emergono stilemi della pittura fiamminga e si riconoscono riverberi della patafisica, tra Jarry e il Dada, che ha goduto di sicuro successo presso le avanguardie artistiche napoletane del secondo dopoguerra; e, mentre Persico e Bay sembrano candidarsi a interlocutori assiduamente frequentati, la cultura figurativa delle illustrazioni di nobile, plurisecolare tradizione, a partire dai miniatori e dai calligrafi amanuensi, scandisce con i suoi suggerimenti di stile i capitoli di documentazione dei fenomeni e dei tipi in mostra, dalla zoologia alla antropologia, dalla scienza alla sociologia, dall'urbanistica alla tecnologia: fenomeni e tipi ciascuno ri-orientato in direzione dello strano e del meraviglioso di stanza nel fantastico.

L'approccio patafisico, in particolare, è soprattutto apprezzabile nella organizzazione dei materiali. Se infatti la scrittura è d'invenzione, mera esposizione di segni grafici in assenza di significati statuiti e convenuti, quantunque le lettere evidenzino a tratti qualcosa di noto o di assimilabile ad alfabeti rinvenuti e decrittati, e se le "parole", ripiegate nell'enigma di una autoreferenzialità inesplicata, sono di fatto grafemi, "non parole" impossibilitate a nominare e a designare, alle figure, che già nascono imprevedute e anomale, è sottratta ogni didascalia che ne dettagli storia e attualità e indichi ragione, finalità e senso della giustapposizione metamorfica intervenuta a gestirle traviando il noto e a mettendo in crisi il riconoscibile. La possibilità di racconto e di combinazione, che le stringhe figurali potrebbero mandare ad effetto, restano pertanto deferite alla scienza delle soluzioni immaginarie, alla abduzione su premesse polisense infinitamente instabile e revocabile. Che questa enciclopedia di Serafini non "chiuda" e che la sua tutela del patrimonio verbo-visivo raccolto appaia precaria, soggetta ad una condizione effimera di consapevole relatività, è suggerito dall'ultima pagina dell'opera: la scrittura si sfrangia, si dissipa, si perde, finisce bottino degli insetti, dei possibili tarli del legno e della carta.

Non credo che, sotto quest'ultimo profilo, sia del tutto corretta la lettura, che suppone comunque una mutazione infine positiva e la continuità del ciclo della vita (l'autoironia della postulazione di un destino di perdita e di annichilimento nel Codex seraphinianus prevale, a mio avviso, sulla considerazione dell'esitare della morte nella vita, benché in una vita d'altra specie). Certo è, tuttavia, che il pezzo di Calvino è particolarmente "accordato" con la realtà del libro-enciclopedia di Serafini; dico del pezzo - il suo titolo è un programma: L'enciclopedia di un visionario - che Calvino pubblica, a ridosso della sua uscita, su "FMR", la rivista di gran pregio di Ricci, e sistema poi nella sua Collezione di sabbia).

Suoi caratteri perspicui si rinvengono nella puntualità dell'analisi, nell'ampiezza delle descrizioni dei processi metamorfici che è l'imprinting delle figurazioni serafiniane, nelle annotazioni relative al passaggio di stato da forma a forma, dal naturale all'immaginario, dall'esistente socialmente autenticato all'inautentico, passaggio di stato che perviene a destituire identità e riconoscibilità (così montando inclassificabili ircocervi, che non si possono registrare all'anagrafe) sia degli attanti, sia delle tranches eventuali di racconto risultanti da una eventuale intenzione di rilettura combinatoria, sia ancora dell'alfabeto di una lingua al dunque inesistente (e sembra riaversi, di rimbalzo, un motivo landolfiano del Dialogo dei massimi sistemi).

Da tutto ciò pare potersi estrapolare una sintonia, una corrispondenza di linee tendenziali di ricerca e d'espressione disegnate in campi, la letteratura e l'arte, diversima confinanti; l'apprezzamento dell'opera di Serafini da parte di Calvino rende testimonianza di una convergenza ideale, legata ad una varietà di fattori.

Intanto Borges fa da ponte con la sua biblioteconomia letteraria, ad alta densità intertestuale, che in quel tempo riscuote notevole successo nei territori della sperimentazione; e poi La taverna e Il castello dei destini incrociati chiariscono dapprincipio, prima cioè che la questione sia convocata ad innervare una delle Lezioni americane, che il rapporto tra parola e immagine è da sempre al centro delle riflessioni e delle tecniche narrative di Calvino, promosse dallo scambio metabolico e dalla cointeressenza con la visibilità. La molteplicità, che è un volano di intertestualità, è un altro segmento di percorso condiviso. Senza contare i racconti che accoppiano alla scienza dal vero una scienza immaginaria narrativizzata (e si pensi alle Cosmicomiche); e senza contare i possibili di racconto che si animano nel gioco delle figure di Serafini e che, in riferimento alle logiche della narrazione letteraria e al quadro attanziale, costituiscono il palinsesto di Se una notte d'inverno un viaggiatore.

Sicuramente Serafini è più calviniano di quanto Calvino non sia serafiniano. Epperò la correlazione è da ritenersi innegabile, per quanto possa essere non programmata, e innegabilmente vale da fotogramma aggiuntivo delle dinamiche culturali in corso negli anni tra i Settanta e gli Ottanta del Novecento, allorché imperversa la semplificazione del postmodernismo, una etichetta usata a designarli che tuttora necessita di essere sottoposta a puntuale vaglio e demistificata.