ACCOPPIAMENTI GIUDIZIOSI: HOPPER E PAVESE

di Marcello Carlino

La mostra di Edward Hopper, inaugurata a Basilea lo scorso gennaio, invita a giunte di riflessione sull'artista nato nello stato di New York, che è notoriamente il più acuto e profondo interprete del paesaggio urbano del Nord America.

Wenders, da sempre un suo fan, nella circostanza ha proposto un cortometraggio dedicato ai luoghi hopperiani e alle loro pertinenze. Le sequenze sono cariche di suggestioni evocative e di citazioni d'ambiente doc; la filosofia che ne costituisce la base è puntata sopra lo stretto rapporto tra la pittura di Hopper e il cinema. E di fatto, nell'intervista rilasciata a ridosso del vernissage, mentre tiene a rilevare il posto idealmente riservato nell'orizzonte culturale del pittore all'esistenzialismo di Sartre e di Camus, Wenders dichiara che è il cinema l'interlocutore privilegiato e che anzi - da Murnau a Hitchcock, allo stesso regista dell'Amico americano e, aggiungo io, ai fratelli Coen del notevolissimo L'uomo che non c'era - Hopper dal cinema prende e al cinema dà, se parecchi fotogrammi di pellicole degli anni recenti mostrano riporti dei tratti di stile di cui è depositato e acclarato il brevetto pittorico. Wenders conclude che le immagini di città e gli scenari antropici sembrano come un "si gira" interrotto, ovvero come l'inizio di un film di cui lo spettatore attende un seguito che manca. Del resto solitudine e malinconia, di riflesso dal fermo dei personaggi, dal vuoto e dalla sospensione degli spazi, dall'inesistenza delle azioni, sono termini che più volte ricorrono nelle pagine della critica.

Edward Hopper, Chop Suey, 1929

È poi giusto considerare che, qualche mese prima dell'evento di Basilea, uno spettacolo sperimentale di danza ha prestato quadri di rappresentazione di Hopper a movimenti coreografici sulle note di Rapsodia in blu di Gershwin. L'accostamento è di quelli sui quali non è facilissimo concordare; epperò, oltre il timbro cromatico per una volta comune (l'hopperiano Soir bleu, del 1914, precede di un decennio l'opera sinfonica) e pure misurando tutte le differenze, resta indiscutibile che tanto Gershwin quanto Hopper realizzano nella loro arte una sorta di commistione: una commistione di generi di tradizione alta e di generi popolari, nonché di linee espressive dalla diversa matrice geografico-culturale: per Gershwin - tra Europa e America - la musica classica e il jazz, per Hopper l'impressionismo di ascendenza europea (incontrato e amato nel soggiorno a Parigi nello scorcio iniziale del secolo) e il realismo che prende a strutturarsi anche sulla esemplarità scenica e sulla tipologia figurale di film che qualificano la settima arte.

Ecco, anche sulla scorta della mostra di Basilea, questo a me pare a tutta prova di smentite: il linearismo e i tagli prospettici delle opere di Hopper sanno di una realtà che è quella di un'America uscita dal sogno e dal mito (l'America degli anni intorno al 1929, gli anni della grande depressione) e Soir bleu non è l'opera di addio all'impressionismo (un impressionismo alla Degas e alla Renoir, con il casting conveniente), ma l'annuncio di una riconversione dell'impressionismo, che comunque perdura nella pittura di Hopper e interviene da specifica, ulteriore funzione connotativa del realismo, offrendogli una "partita" di stile.

Hopper, Hotel room (Museo Thyssen, Bornemisza)

E quel realismo - che non è l'iperrealismo in nuce e neppure è realismo sociale - si carica allora di sgranature, di effetti-nebbia, di filamentosi intervalli distanzianti, di stilemi disgiuntivi che punteggiano la tela, così da perfondervi una visionarietà rattenuta, una suspense aperta a muti rovelli esistenziali; e ciò vuoi che siano rappresentati interni - di un bar, di un ritrovo, di una casa con personaggi l'uno dall'altro staccato, affetti da incomunicabilità -, vuoi che le riprese siano in esterni, per lo più deserti. In esterni, infine, la pompa di benzina - in Gas per esempio, 1940 - adempie ad un mandato indiziario tutto speciale: non un'automobile si avvista nella desolazione della provincia americana e nemmeno la lucentezza di un feticcio della modernità (un oggetto a valenza metonimica, per sussidio all'azione di un homo faber e viaggiatore), nemmeno quella lucentezza si offre da testimonianza surrogatoria. Solitudine, antiepico declassamento del valore d'uso, destituzione del personaggio-uomo: tutto ciò si concentra esemplarmente nella pompa di benzina, che figura un viaggio che non c'è. Non sorprende dunque - restando alle sintonie figurali tra pittura e cinema e non volendo rammentare Gasline di Gregory Corso, richiamo che ci porterebbe troppo lontano - che una inquadratura siffatta, con analoga determinazione di senso, si ritrovi nel Grido di Antonioni e in un rapido passaggio dei Vitelloni di Fellini.

Un rinvio a Pavese comunque è d'obbligo, a questo punto. L'accoppiamento giudizioso non è qui la sanzione di un'affinità elettiva, ha piuttosto la forma di una similitudine, una similitudine propositiva di aperture non sterili di significato, considerando che le pompe di benzina, in Lavorare stanca, sono allocate nei Mari del sud e in Atlantic oil.

E considerando che la poesia-racconto pavesiana è scabra, non tirata a lucido, screziata di silenzi. E considerando che una condizione di vuoto avvolge i fatti (Pavese cerca una poesia di fatti) narrati dai versi, che si caratterizzano per una stasi irremovibile, per un fermo che persiste. E considerando che i personaggi sono lontani dal mondo di una modernità imprenditoriale, che da subito si mostra periclitante, che non attecchisce, che di fatto segna una resa all'impraticabilità. E considerando che Pavese (che si muove tra cultura europea e cultura americana e declina il realismo in una maniera sua propria, originale) pratica un'epica tutt'affatto in sordina, così smorzando il mito dell'America (del quale è metonimia la colonna di carburante). E considerando che in Atlantic oil le poche presenze umane, immancabilmente solitarie e irrealizzate, sono in verità altrove: la loro è l'attesa di un ritorno alla campagna, una delusiva attesa di un delusivo ritorno. E la pompa di benzina c'è e non c'è; quasi fuori uso, sembra il reperto di un'archeologia industriale: il menhir di un passato prossimo venturo.