A trenta anni dalla morte

LA “RIVOLUZIONE” MUSICALE

DI LUIGI NONO

di Dino Villatico

Erano i primi anni '70. Insegnavo italiano e latino in uno storico liceo classico di Roma. Sull'onda delle proteste studentesche i programmi scolastici erano stati stravolti. Ma chi avesse mantenuto un dialogo con gli studenti riusciva a coinvolgerli in ricerche nuove, senza rinunciare alla serietà della ricerca. Ricordo una classe di seconda liceo che non voleva leggere la Commedia di Dante. A guidarli nel rifiuto era un vivacissimo ragazzo bruno di Potere Operaio. Invece di contrastarlo e oppormi alla sua richiesta gli chiesi di spiegarmene le ragioni. "Dante è un poeta cattolico", disse. Ahinoi, anche in questi ragazzi così desiderosi d'innovare, di cambiare, stava invece ben radicata l'antica malattia italiana di giudicare ideologicamente persone e libri, e di considerarli quindi non per ciò che dicono, ma per l'appartenenza a uno schieramento ideologico o a un altro. All'italiano, sembra, non importa ciò che dico, ma da che parte lo dico. Spiegai al ragazzo, e alla classe, che nel secolo XIV era difficile sfuggire all'appartenenza religiosa. E i campi erano tre: cristianesimo, ebraismo, islam. Si contrastavano, ma comunicavano anche, e le idee passavano da un campo all'altro. E allora: che cosa racconta la Divina Commedia? Di un uomo che a 35 anni pensa di avere sbagliato tutto, e si costringe a ripensare tutto il suo percorso di vita e di idee. Vi sembra che non possa capitare a un uomo di oggi, di accorgersi, a un certo punto della sua vita, di avere forse sbagliato strada? Allora: facciamo un patto. Leggiamola insieme, la Commedia. Se dopo un po' mi direte che non v'interessa, leggeremo altro. E andammo avanti così per circa un mese. Leggemmo tre o quattro canti del Purgatorio - compreso il VI in cui Dante si scaglia contro le divisioni degli italiani - e nessuno sembrava protestare per quella lettura. Finché un giorno, durante un intervallo, mi si accosta il ragazzo bruno e mi dice: "A professo'! Ma ce' o sa che Dante è proprio bello!" Avrei voluto abbracciarlo. Per lui e per Dante. Mi limitai a dirgli: "E secondo te perché ho insistito per farvelo leggere?" Quello stesso anno la terza liceo aveva scombussolato, d'accordo anche con l'insegnante di greco, una carissima amica di cui ancora piango la mancanza, tutti i programmi per la maturità. Tragedia greca, le Troiane di Euripide. Prosa , la Costituzione degli Ateniesi di Aristotele. Per il latino insistei a mantenere la lettura di Lucrezio (è per me l'equivalente latino di Dante, più di Virgilio, e una lezione metodologica imprescindibile di come si affronta la conoscenza e la realtà). Per la letteratura italiani i ragazzi avevano scelto Eros e Priapo di Gadda. Assecondai la loro scelta, anche Perché mi offriva il pretesto per approfondire i problemi legati al linguaggio. E in ciò affiancava splendidamente il Paradiso dantesco. Ora, accadde a un certo punto che a una ragazza venne l'idea d'invitare Pasolini a discutere con loro di cinema e di arte moderna. Pasolini accettò. Quando mi vide fu sorpreso i trovarmi là. Ma avevo i proposito lasciato che gli studenti agissero da soli. Non volevo abusare del fatto che Pasolini, lo conoscevo. C'era stata l'uscita contro gli studenti in rivolta contro i poliziotti. Vediamo che cosa ne salta fuori, mi dissi. Fu un incontro molto aperto e cordiale. Ma essenziale fu un'affermazione di Pasolini su che cosa sia il cinema moderno, l'arte moderna, l'arte "progressista". Si sbarazzò subito d'ogni idea contenutistica: "Se giro un film sugli operai, non faccio per questo un film progressista, e tanto meno comunista. Bisognerà vedere che tipo di film faccio, come lo faccio". In arte, è il linguaggio che denota il carattere dell'opera. Se giro un film con personaggi popolari, ma lo giro in maniera convenzionale, scialba, faccio un film reazionario. Se presento personaggi borghesi, ma il linguaggio è nuovo, allora il film posso dirlo anch'esso nuovo. Progressista è parola equivoca che significa tutto e niente: è progressista anche un industriale che rinnova il sistema di produzione della sua fabbrica".

Questo forse troppo lungo preambolo per dire che Luigi Nono era della stessa idea. Sostenere la lotta delle classi, dei popoli oppressi non implica che io debba limitarmi a contenuti di classe, a scene di lotta e di liberazione dei popoli. Se il mio linguaggio resta lo stesso di quello della musica dei salotti borghesi, perché quello è il linguaggio che anche il "popolo" capisce, allora io non assecondo la lotta di classe, non mi affianco alle rivolte dei popoli oppressi. E' questo, anzi, l'equivoco, anzi l'errore, del realismo socialista. Se è del nuovo che devo occuparmi anche il mio linguaggio, anche la mia musica devono essere nuovi.

Luigi Nono: La Lontananza Nostalgica Utopica Futura (1988-1989)

Ecco allora l'accostamento a poeti eccelsi della nuova poesia: Ungaretti, Lorca, Machado, Neruda. Anzi, l'amore per la poesia spagnola, e soprattutto dell'America Latina fu sempre preponderante. Come per la poesia tedesca. E negli ultimi anni, complice anche Massimo Cacciari, per la poesia greca, per la tragedia greca. Perfino con non sospette fonti religiose: come il cammino di Santiago, e la citazione di una scritta muraria: Caminantes, no hay camino, hay que caminar, camminanti, non c'è cammino, c'è da camminare. Che poi allude anche a una bella poesia di Antonio Machado:

Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino:
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.

(Camminante, sono le tue orme

il cammino, e niente più;

camminante, non c'è cammino:

si fa cammino l'andare.

All'andare si fa cammino,

e al tornare la vista indietro

si vede la traccia che mai

si tornerà a calpestare.

Camminante, non c'è cammino,

ma solo scie nel mare).

E' una poesia significativa, nella quale l'andamento di canzone - ed è stata musicata e cantata più volte - non sopprime la ricerca di una lingua nuova della poesia, quasi da epigrafe, enigmatica, oracolare.

Nell'opera Al gran sole carico d'amore i testi sono di Bertolt Brecht, Tania Bunke, Fidel Castro, Ernesto "Che" Guevara, Dimitrov, Maksim Gorkij, Antonio Gramsci, Lenin, Karl Marx, Louise Michel, Cesare Pavese, Arthur Rimbaud, Celia Sánchez, Haydée Santamaría e altri popolari a cura di Luigi Nono e Jurj Ljubimov. L'opera andò in scena al Lirico di Milano nel 1972 e poi ripresa alla Scala tre anni dopo.

Nel 1982 fu eseguito alla Biennale di venezia il Diario polacco, testi di Endre Ady ("Qui sono le lacrime più salate"), Aleksander Blok ("E di nuovo di nuovo le nevi"), Velimir Chlebnikov ("Mosca, chi sei?", "Quando stanno morendo"), Czesław Miłosz ("Mia lingua fedele", "Spedisci la tua seconda anima"), Boris Pasternak (L'anno 1905). Dunque, anche qui, poeti d'avanguardia, russi, ungheresi, polacchi.

Ma come risultano questi testi ripronunciati e intonati dalla musica di Nono? All'ascolto appaiono irriconoscibili, inafferrabili, incomprensibili. Si ascoltano vocali, sillabe staccate, ma non per questo sono indifferenti, l'ascoltatore sa che si canta Blok, Milosz, Pasternak. Come nel quartetto Fragmente - Stille An Diotima, l'evocazione di Hölderlin è affidata al titolo. Secoli di enunciazione emotiva, di rappresentazione, evocazione del sentimento, hanno prosciugato il gesto musicale, così come nella poesia moderna la parola isolata assume tutto il peso dell'immagine, del pensiero.

Si sta come

d'autunno

sugli alberi

le foglie.

(Ungaretti)

I versi condensano quasi tre millenni di poesia: da Omero a Mimnermo, a Petrarca, a Shakespeare, a oggi. E così con la musica. Una vocale, un intervallo condensano la retorica musicale di almeno cinque secoli, dai fiamminghi, dalla polifonia rinascimentale - mai dimenticata - a oggi.

Per Nono il rinnovamento della società doveva andare parallelo al rinnovamento dell'arte. Se non si capisce questo indissolubile agganciamento ci si esclude dalla comprensione di questa musica. Sono di fatti egualmente limitati e limitanti sia l'ascolto puramente estetico, che scioglie il risultato musicale dai suoi contenuti e soprattutto dai suoi impulsi ideologici, sia l'ascolto che ritiene nuova questa musica perché parla di rivoluzione comunista. Certo che ne parla, ma non è nuova perché ne parla. E' nuova perché non si può parlare di un cambiamento senza cambiare anche il linguaggio che ne parla. Del resto la nostra letteratura e la nostra lingua cominciano proprio con l'orgoglio di una lingua nuova, il volgare, e di uno stile nuovo, lo Stil Novo. E la nostra musica moderna, nel Trecento, con l'Ars Nova. Se andiamo ancora più indietro a Roma abbiamo i Poetae Novi e prima, ad Alessandria, i poeti e i filologi, anzi i poeti filologi: Asclepiade, Teocrito, Aristofane di Bisanzio.

Il prosciugamento del gesto sonoro si fa via via più radicale nell'opera di Nono, fino quasi a eliminare ogni riferimento contenutistico che non sia puramente allusivo. Significante non è più una melodia, un ritmo, un contrappunto, ma il suono in sé, come viene emesso, da chi, da quale strumento, con quale modo d'attacco, con che durata. Come se in una lingua a significare il rapporto tra la parola e la cosa non fosse più il campo semantico della parola, ma la sua pura dizione, il fonema isolato. Che resta, allora, di una tradizione millenaria che attribuisce alla musica un effetto dirompente sulle emozioni? Il puro ascolto del suono assimila in sé significato e significante, si fa esso stesso on già il significante, ma il rapporto con il mondo, il nodo che stringe la percezione al percepito, e il percepito è la realtà. Hegel, nella sua magistrale disamina della materia sulla quale si costruisce ogni arte, affida alla musica la funzione di realizzare materialmente la percezione del tempo, la musica non è un oggetto che si guarda, come un quadro, una scultura, non è nemmeno un testo che si decritta, come una poesia, assomiglia se mai all'architettura, che anch'essa non ha contenuti, un edificio è la sua funzione, casa , ufficio, ma kl suo senso architettonico è dato dalla sua forma, la sua forma è il contenuto estetico di un'architettura, nella musica nemmeno questa forma è visibile, il suono è l'istante, percepito ripiomba nel silenzio, nel nulla, solo il cervello, la memoria, ricostruisce il percorso da un suono all'altro, collega un suono a un altro suono, ma la memoria significa percezione del tempo, la musica è la nostra percezione del tempo, e dunque si annoda alla nostra sensazione di vivere, denuda le sensazioni dell'interiorità. Ecco perché l'ultima grande opera di Nono, Prometeo, ha per sottotitolo tragedia dell'ascolto. Vi si rappresenta l'ascolto di noi stessi. La durata è interminata, interminabile nel momento in cui dura, ma destinata alla catastrofe della cessazione, finisce, il suono svanisce nel silenzio come la vita nella morte. Dobbiamo abbandonare l'idea di una forma che comincia prosegue e finisce, come facciamo per una sinfonia, un melodramma, un balletto. Dobbiamo abbandonarci alla perpetuità della durata nell'istante. Nel momento in cui dura la musica non finisce. La sua azione - il suo "drama" - la tragedia - è il suo persistere come istante che non finisce. Siamo all'estremo opposto di Debussy, eppure anche alle conseguenze inevitabili dell'esperienza musicale iniziata da Debussy. Se la musica è l'istante, e dunque nell'istante la percezione della morte, allora l'istante che non finisce, che dura, perché condensato nella sola materialità del suono che non significa più nient'altro che sé stesso, allora per Nono, oltre Debussy, c'è questa musica in cui sono abolite tutte le gerarchie armoniche, intervallari, ritmiche, timbriche, e si resta perennemente, istante per istante, sospesi a un suono che non rinvia ad altro che a sé stesso. Potrebbe quasi raffigurarci l'utopia di una società di uguali, senza classi, pacificata al proprio interno tra tutti i suoi componenti e al suo esterno con una Natura non più assoggetta, violata, stravolta, ma assecondata, accolta, immedesimata con il fluire stesso del nostro sangue nelle vene, della nostra coscienza dentro di noi: tragedia dell'ascolto, appunto, del fuori che ci arriva come suono e del dentro che lo accoglie e lo acquieta. Un'utopia musicale che corrisponde a un'utopia politica. Ma non come manifesto, slogan, proclama a masse che non ascoltano e non capiscono. Bensì come esperienza di sé stessi, vita interiore che consapevolmente rielabora il vissuto di ciascuno. Kirkegaard lo chiamerebbe salto allo stadio superiore dell'esistenza, che per il credente Kirkegaard è lo stadio del divino, della religione, per il non credente o per un altro tipo di credente, come per Aristotele, lo stadio nella profondità del pensiero che rinuncia a dominare il mondo e si riannoda così al fondamento sul quale è fondato l'atto stesso del pensare: il superamento d'ogni forma di conflitto, anche con sé stessi. Come diceva il vecchio saggio: ἦθος ἀβθρώπῳ δαίμων, il carattere all'uomo è destino (Eraclito).

Fiano Romano, 22 marzo 2020