LE PAROLE FRA NOI

8 luglio, Piazza Mario Lunetta - Teatro Porta Portese

A DUE ANNI DALLA SCOMPARSA FESTA PER MARIO LUNETTA

6 luglio 2017, Mario Lunetta ci ha lasciati. Due anni da quel giorno e il ricordo è forte, indelebile.

L'otto luglio 2019 lo ricorderemo con una festa durante la quale amici, autori, poeti, cantanti e "omeni de teatro" gli daranno la parola leggendo e recitando i suoi pensieri, i suoi scritti, i suoi componimenti poetici.

La "Festa Per Mario" si svolgerà nella piazza Mario Lunetta - nello spazio antistante il Teatro Porta Portese - che gli abbiamo intitolato a tre mesi dalla sua scomparsa. Il rapporto con Malacoda è stato - sin dal primo numero - intensissimo e di altissima qualità.

Qui ripubblichiamo alcuni dei suoi interventi.


MARIO LUNETTA

SUL VALORE DEL LIBRO

Se il nostro lavoro di produttori di beni mentali vuole essere davvero libero non può che insistere sull'interrogazione della realtà (e dell'irreale) attraverso forme che non ripetano pigramente il senso comune dominante. Anche per questo non può cessare di attendere le risposte più consapevoli da una collettività disorientata, che abbia ancora tuttavia la volontà di costruirsi da protagonista un profilo non plasmato da altri sui parametri di un format che prevede esclusivamente le categorie del profitto e della sottrazione di coscienza critica.

La letteratura, si sa, presuppone la lettura. Un popolo di non-lettori come il nostro non rappresenta certo, ohimè, un capitale cospicuo per una possibile rivitalizzazione della povera defunta o, a esser caritatevoli, del la povera agonizzante: più che mai oggi che le generazioni più giovani hanno difficoltà a convivere con il libro, sedotte perdutamente dall'incanta­mento dell'i-pad e del tablet. Ma la persistenza è la virtù della goccia che scava la pietra, e la letteratura resta comunque una goccia nel mondo, che -­pure se non riesce a scavarlo - può aiutare a scalfirlo: come dire, a renderlo meno sicuro di sé, della propria arroganza, magari della propria superba cecità. Non stiamo parlando da letterati, ma da persone che si sforzano ancora, ancora, testardamente, di vedere quali sono, nella scacchiera caotica del nostro presente vilissimo, i riquadri tuttavia praticabili da quella particolarissima forma di pensiero figurato che è la letteratura. Stiamo parlando da piccoli strateghi. Già, perché - non si faccia pudicamente finta di dimen­ticarlo - la letteratura, se ha ancora una virtù e un potere, sono quelli di non essere portatrice di indifferenza: quindi, quelli di modificare. Se un testo letterario sposta il punto di vista sulla realtà anche di una sola persona, ha assolto il proprio compito, che è appunto quello di non lasciare mai le cose come stanno.

da Dispacci senza replica

******************************

LUNETTA TEORICO

alternativo DALL'INIZIO ALLA FINE

Si raccolgono in questa sezione alcuni scritti teorici di Mario Lunetta, alcuni dei quali piuttosto rari, che documentano le sue posizioni di teorico, critico e storico della letteratura, nonché lo sviluppo coerente delle sue posizioni sulla letteratura, l'arte e la politica.

(F. M.)

LA SCRITTURA PRECARIA, 1971

È perlomeno sospetto che dell'ambiguità del ruolo del­l'intellettuale nella società borghese-capitalistica, della sua oggettiva subalternità, della difficoltà a sintonizzare il pro­prio lavoro con quello della classe più duramente sfrut­tata (ancora una volta, la classe operaia) ecc., siano esclu­sivamente gli «intellettuali» a dibattere. Intellettuali-umani­sti e intellettuali-tecnici misurano da qualche anno il loro disagio sul disagio delle categorie e delle classi che produ­cono direttamente plusvalore trovandosi al tempo stesso espropriate dei mezzi e dei modi di produzione «culturale»: come dire, della possibilità di esprimere la crescita della loro coscienza alternativa. Il produttore di cultura si ac­corge di fungere, in ogni caso, da «commentatore» sia pure rampante, alla disumanità strutturale del sistema capitali­stico nella zona della sovrastruttura. Le contraddizioni si complicano senza fine e senza sbocco visibile. La coscienza infelice attende di ribaltarsi dall'oggi al domani in co­scienza tout court,cioè in coscienza che produce coscienza. Salariato o privilegiato, comunque lavoratore in via di proletarizzazione, il produttore di cultura non occupa trop­po, come alleato, la classe operaia che continua a consumare soprattutto la cultura mistificata con cui il sistema prolunga l'asservimento; né preoccupa troppo, come avversario, le forze detentrici del dominio. La controideologia dispone di canali limitati, che faticosamente fanno giungere l'informazione offensiva dove si vuole diretta, al «naturale» interlo­cutore che è la classe espropriata; mentre l'Ideologia oc­cupa massicciamente pressoché tutto lo spazio della co­municazione culturale.

Il discorso sugli intellettuali torna così, fatalmente, a correre in continuazione il rischio di ridursi all'elabora­zione disperatamente circolare di poche forze per un disegno strategico che possa mordere in qualche modo la propagan­da del consenso, e proporre altri e più liberi modelli. La separazione dai luoghi dove e dalle classi che costituiscono l'ombelico dello scontro continua; e continua l'ulteriore se­parazione dall'uso sociale del proprio prodotto che, una volta elaborato, finisce mercificato senza scampo sul banco di vendita del capitale. Sappiamo bene che neppure il prodotto intellettuale sfugge, in una società divisa, alla divisione che è la struttura portante dell'organizzazione ca­pitalistica: separarlo significherebbe peccare di astratto idealismo e privilegiare il lavoro intellettuale, come tabù refrattario ai guasti del reale negativo. Eppure, rifiutare la coscienza passiva della contraddizione oggettiva è già il se­gno di una volontà antagonistica, di una non attesistica mobilitazione verso l'attuazione del «sogno di una cosa» di cui parlava Marx. Ed è altresì il segno di un'altra consa­pevolezza: che dalla divisione del lavoro e delle mansioni di marca borghese non si esce con un generoso tuffo nella «classe» mitizzata e feticizzata, ma piuttosto scontrandosi continuamente anche con le contraddizioni del proprio spe­cifico alienato, da «operai» della cultura che operano alla catena di montaggio della fabbrica delle idee, senza la pretesa (illuministica in ritardo, paternalistica sotto menti­te spoglie) di portare alla classe quella lucidità e quella coscienza - chissà mai grazie a quale miracolo - non falsa e divisa, ma critica e totalizzante. Perché, tra l'altro, la lezione della storia lontana e recente, e del presente che viviamo, è semmai opposta: nel senso che la «classe» ha troppo spesso dimostrato di possedere una consapevolezza e una spinta rivoluzionaria di cui la Sacra Congregazione degli Intellettuali (toccati dalla crisi-privilegio romantico-idealistica) non risulta abbia fornito prove luminose, dopo il remoto 1789. E allora il discorso non può che partire dalla matrice socioculturale e dal terreno di classe da cuila categoria dei lavoratori intellettuali viene espressa nella sua maggioranza tipica, e su cui si colloca nel quadro ge­nerale dell'assetto borghese e dei suoi sviluppi. Matrice medio-piccoloborghese: con tutte le ambiguità e i ritardi da cui la media e piccola borghesia sono storicamente af­flitte da noi, e che l'esercizio delle attività intellettuali in un contesto separato non ha certo contribuito a chiarire, sia all'interno degli operatori che nello sbocco verso l'e­sterno: verso il «pubblico», cioè verso il «privato»: ancora una volta la medio-piccola borghesia alla quale il prodotto viene destinato dai canali della comunicazione dominiale, che la identifica con un'etichetta falsamente universaliz­zante.

Il «rifiuto» del proprio ruolo asservito e mistificante, e il «suicidio» del proprio essere intellettuali hanno un senso solo se partono dalla reale situazione di classe in cui tutti i lavoratori della sovrastruttura si trovano: nella misura in cui riescono «rifiuto» e «suicidio» della propria alienazione felice e tranquillizzante, e producono contraddizione at­tiva, enzimi che concorrono alla decomposizione dell'ingan­no sistematico proponendo nella pratica sociale modelli «altri» rispetto a quelli che la sapienza del sistema ha ela­borati ed attua. Se l'intellettuale avrà capito finalmente l'artificiosa separazione fra teoria e prassi su cui tutte le forme del dominio hanno ingrassato per secoli, la comu­nicazione poetica o scientifica, storica o giuridica o politica potranno cominciare a cessare di essere funzioni del ca­pitale e momenti di trasmissione della sua ideologia. L'alie­nata specificità dell'operatore culturale non si cancella con un colpo di buona volontà, questo è certo: ma si comincia a graffiarla instaurando al suo interno una negazione ago­nistica: senza moralismi, con atti concreti magari picco­lissimi, ma si spera destinati a moltiplicarsi. Dovunque si eserciti, a livello di quelle che ormai insufficientemente si chiamano sovrastrutture, lo sfruttamento e l'espropriazione, in quanto fasce di falsa libertà omologhe per uso e finalità alle altre forme del dominio capitalistico.

Proprio nella linea di una denuncia demistificante dell'autonomia culturale dell'intellettuale, passata pressoché in­denne dal Romanticismo ai giorni nostri, si pone un contributo lucido come L'autocritica dell'intellettuale di Gian Carlo Ferretti (Marsilio Ed.). Ferretti si prova con si­curezza a smontare la convinzione che «l'intellettuale possa risolvere una volta per tutte il suo rapporto con la società, nell'ambito della sfera culturale, linguistica e "creativa", senza che debba essere messo in discussione il suo status, organicamente e intrinsecamente disposto sul piano pratico alla mediazione del consenso, di qualunque segno esso sia». Egli esamina sul vivo alcuni momenti ed episodi di rilievo nella nostra cultura (letteraria e politica) dagli anni im­mediatamente postbellici ad oggi: che vanno dal Politecnico vittoriniano alla rivista Quindici alle posizioni del Manifesto rispetto al problema del rapporto struttura-sovrastruttura: mettendo in luce al contempo, all'interno della dialettica dello scontro di classe degli ultimi venticinque anni in Italia, le carenze della politica culturale della sinistra ope­raia, «con la sua richiesta di un "impegno" meramente estrinseco agli uomini di cultura, e con la sua strumentale "politica delle alleanze" nei confronti di intellettuali, gruppi e istituzioni borghesi».

Dopo il finto o mezzo seppellimento del vecchio status dell'intellettuale operato dalla nuova avanguardia, la con­testazione seguita al Maggio parigino ha messo allo sco­perto le sottili interazioni che legano la pratica culturale tradizionale allo sviluppo del sistema, e ne costituiscono gli strumenti «neutrali» di diffusione dell'ideologia. Una vol­ta che l'operatore culturale (letterario, nella fattispecie) prende coscienza di come l'universo capitalistico lo releghi nell'ambito di una operazione linguistica assolutamente inat­tiva, davvero condotta nel famoso «cielo delle sovrastrutture» volute dal dominio, capace solo di riprodurre il con­senso e di porsi come tautologia, entra in uno stato di disagio, di crisi, si avvede della propria effettiva impotenza ove continui a porsi come termine dialettico del proprio lavoro il mondo come gli è dato o la propria anima bella e infelice: scopre la dimensione politica del suo operare, individua la mistificazione del proprio status e la strumen­talizzazione dell'uso sociale del suo prodotto, si sente og­gettivamente collocato in una certa zona del terreno ove si svolge lo scontro delle classi.

A questo punto ecco sorgere il problema di un'alter­nativa giocata sui tempi brevi o sui tempi lunghi, secondola nota formulazione engelsiana. Il lavoro dello scrittoreha un senso se si propone l'obiettivo immediato delle esigen­ze rivoluzionarie contingenti, o ha un senso se tiene d'occhio

l'incidenza che in prospettiva riuscirà ad avere nella critica alla falsa coscienza? Al dilà di ogni «impegno» volon­taristico e di ogni pretesa autosufficienza culturale, l'alternativa reale è data secondo chi scrive dalla consapevolezza attiva di svolgere il proprio lavoro sul terreno della prassi (se, marxianamente, il rapporto teoria-prassi è dialettica­mente connesso in maniera strettissima); e di partecipare della contraddizione oggettiva del conflitto delle classi non più da spettatore (come dire da complice) ma da rivo­luzionario. Gli episodi recenti di quella che in più d'uno abbiamo chiamato «restaurazione culturale» in Italia risul­tano al proposito, mi pare, assolutamente probanti.

Riprendendo il discorso avviato con La letteratura delrifiuto (1968), Ferretti indica in un poeta come Roversi il punto più alto di una coscienza che verifica drammatica­mente la propria contraddizione nello scrivere non più «per qualcuno» ma «contro qualcuno» e magari «contro se stes­si». Giunto alla consapevolezza dell'«assoluta impotenza di ogni fatto letterario a investire il livello dei rapporti reali, e della necessaria priorità del momento politico e della prassi rivoluzionaria», al tempo stesso Roversi («So bene che il lavoro letterario non serve, ovviamente, a fare la rivoluzione o a produrre il dissenso politico, ma so altret­tanto bene, intanto, che posso e devo scrivere per questa rivoluzione e per questo dissenso - se non ho altro stru­mento per le mani e non sono altrettanto bravo artificiere per le bombe o tattico per le battaglie. Se non sono buono e bravo per queste faccende più utili. Sarò poi uno dei mille al momento di un'azione; ma intanto, magari impre­cando di non sapere fare meglio e più - per una cattiva educazione - adatto la mia biro a picchiare sul vivo e dico con gli altri, ripetendo con gli altri, che bisogna uccidere il tiranno; e non uso questa sporca lingua, invece, per le mie caccole private o per celebrare le belle mani di una laurabeatrice, moglie figlia o ganza di colonnello. Così l'atto dello scrivere resta, sia pure rognoso, un atto politico. Non perde la misura») sconta concretamente nello stesso atto poetico la coscienza della «precarietà e inconsistenza» della letteratura e dell'ambiguo ruolo dell'intellettuale.

Ma la liquidazione dell'istituto tradizionale dell'intellet­tuale e di ogni sua falsa autonomia non può andar disgiunta da «una non formale presa di coscienza del processo di proletarizzazione e sfruttamento esercitato in questo ambito da parte del sistema».

Un lavoro decisamente avanzato è stato compiuto su questo ordine di problemi da riviste come Quaderni Piacen­tini, Che fare ed altre. Eppure la diffusione di una coscienza che investa i livelli operativi è ancora tarda a concretarsi, riducendosi troppo spesso ad ipotesi e proposte individuali o di gruppo (da Fortini a Eco, da Nuovo Impegno a Ideolo­gie, ecc.) che stentano a trovare la loro verifica nella prassi di un comune fronte antagonistico.

Ferretti è tornato su questi temi più rapidamente nel n. 47 di Rinascita, prendendo spunto da un'intervista ormai famosa di Jean Paul Sartre a L'idiotinternational, e dalla rivalutazione del ruolo della «cultura» e della «letteratura» nella battaglia anticapitalistica, che da alcune parti dello schieramento della sinistra intellettuale torna ad essere pro­pugnata: col rischio di tornare a cadere, magari per eccesso di accortezza, nelle vecchie panie dell'autonomia e comunque nella serra di un operare letterario «neutrale», connotabile esclusivamente per la propria capacità innovatrice e progressista, o per il proprio attardamento tecnico. L'equivoco aveva già a suo tempo conosciuta una grossa fortuna all'in­terno della neoavanguardia a-ideologica, e torna a presen­tarsi, proprio perché così dura a morire è la presunzione di tanti intellettuali di operare in una zona franca per quanto attiene all'elaborazione dello specifico, salvo poi a condurre politicamente una lotta avanzata, senza troppo preoccuparsi dell'interna connessione dei due momenti.

Questo tipo di ambiguità appare in via di deciso supe­ramento negli atteggiamenti di Sartre successivi al Maggio.Il Maggio ha fatto esplodere una quantità di equivoci che la cultura francese «impegnata» ha condotto avanti negli ultimi due decenni, anche nel fuoco della guerra d'Algeria, continuando ad alimentare senza eccessive lacerazioni le spinte delle sue due anime: quella «tradizionale» e quella revoltée, senza decidersi a tagliare il cordone ombelicaleche le legava (e le lega tuttavia, in molti casi) al vecchioassetto dell'ideologia del sistema. Sartre prende lucidamente e drammaticamente atto della impasse in cui il suo lavoroe la sua condizione si trovano, nell'incapacità di realizzarein concreto i modi di una negazione attiva e offensiva come sintesi di un'operazione intellettuale che sia al contempooperazione politica. Il Sartre che continua a lavorare al suo Flaubert secondo il vecchio progetto, e non riesce aliberarsene, può anche essere un esempio patetico, anche se nessuno potrà negargli una grande carica di onestà: efrancamente, non si capisce come un progetto antecedentealle ultime esperienze dello scrittore, che paiono averne così profondamente modificato la visione e la consapevolezza, possa resistere inalterato. Ma certo è che, come scriveFerretti, questa vicenda è un'altra conferma che «una grossa crisi irreversibile si è aperta; che è ormai impossibile non prendere coscienza degli equivoci della vecchia autonomia, per trarne tutte le necessarie conseguenze, ma­gari anche rischiando di commettere degli errori».

Il fatto è che non esistono ricette o soluzioni alternative prefabbricate, al di là delle ipotesi e dei «fatti». Queste, semmai, non potranno che scaturire dal processo di lotta di tutto intero il fronte anticapitalistico, dalla forza della classe operaia e dei suoi alleati, sia che la categoria dei lavoratori intellettuali venga a trovarsi in prima fila, sia che venga ad essere travalicata, nella teoria e nella prassi, da chi opera in altri settori della produzione. Ciò che conta, credo, è non perpetrare il proprio «rifiuto» e il proprio «suicidio» come l'ennesimo sacrificio sull'altare della «classe», il che significa solo prolungare «da intellettuali» l'esistenza dell'odiato status. Nessuno chiede a nessuno di immolarsi così crudelmente. Il martirio è davvero l'ultima tra le cose inutili di questo nostro tempo, per nobile che sia.

(Saggio datato 1971, incluso nel volume dallo stesso titolo, La scrittura precaria, Roma, Argileto, 1973)

LETTERA A TAM TAM (1972)

1. Se si è in grado di "vedere" la dinamica dei massimi e dei minimi sistemi cui il mondo oggi obbedisce, allora va in fumo ogni dubbio: e la conclusione è che non è più questione di "poetiche" ma di "politiche". Perché dalla presa visione d.c.s. discende immediatamente che la Lotta che dilacera il mondo è lotta delle classi, e che la Contrad­dizione passa dovunque, "anche" attraverso il linguaggio, la scrittura: per cui, "anche" attraverso quella forma di comunicazione che una volta si chiamava Poesia. Ecco quindi che chi lavora coi mezzi della scrittura in quanto "poeta" non potrà, volendo ancora significare qualcosa sul terreno dello scontro, che operare contro la "poesia" come scia­luppa di salvezza dell'ideologia nel senso antico - ma quanto attuale - di marxiana falsa coscienza, in termini generali; e in termini particolari, contro se stesso e la propria borghese separazione di addetto a certi lavori per delega del vigente dominio, che inevitabilmente è anche dominio linguistico.

S'impone una strategia di guerriglia articolata, un agire che senza smarrire la totalità del quadro politico-culturale stori­camente determinato, funzioni volta per volta, a seconda delle circostanze, in modo "selvaggio" e in modo "program­mato" pretendendo che l'uso del proprio specifico non riesca individualmente agònico ma oggettivamente agonistico. "Fare di ciascuno un possessore attivo del linguaggio" dicevano gli intellettuali d'avanguardia all'epoca d'oro di una storia rapidamente trasformata in piombo, in grigia miseria della società e della mente, durante la Rivoluzioned'Ottobre.

In quale misura e in quali maniere ciò può ridiventare possibile bile non è dato - fortunatamente - ai soli "scrittori" decidere: ma piuttosto a tutte le forze che battendosi contro la legalità carceraria dell'universo borghese, si battono "an­che" per la poesia: per questo spazio di libertà, per questa liberazione degli spazi fisici e spirituali che insufficiente­mente nominiamo poesia, e che non riesce a trovare verifica, ma tutt'al più a farsi testimonianza di disagio o di crisi, data la ghettificazione cui il capitalismo ha ridotto la zona delle "sovrastrutture".

Prima l'economia, poi la politica. Cioè: prima il profitto, poi la politica per difenderlo. Questa è la sintesi etica su cui si fonda il dominio. La "poesia" non produce profitto imme­diato, è difficilmente mercificabile: e allora non può essere altro (per decreto di chi decide a nome di"tutti") che sovrastruttura innocua, prodotto schizofrenico e nobilmente neu­trale. Ma il gioco mostra la corda. Perché chi la scrive avverte finalmente la sua condizione analoga a quella di tutti gli altri produttori asserviti, esige di romperne la separatezza, ne vuole determinare la natura di servizio sociale. Non perché una forma di comunicazione goda di un inspiegabile diritto di privilegio, ma perché tutto il pensiero esca dal frigorifero e diventi prassi.

2. Per ora, le istruzioni sono:

radicalizzare le contraddizioni sul terreno della trasmissione linguistica fino al limite di rottura; seminare l'odio (di clas­se); produrre il pànico; usare il proprio specifico come una arma; sputtanare con l'acido della derisione tutto quanto si presenta come sacro; demistificare incessantemente la logica culturale (cioè la logica politica) dell'avversario. Non più "trasumanar" ma "organizzar" il dissenso con l'intenzione a un consenso che sia autoconsenso, a quando la gente potràfieramente consentire con se stessa, oltre l'alienazione pro­dotta e reclamizzata dall'industria della coscienza. Le tecni­che, come si sa, sono molteplici e pressoché illimitate. I contenuti chiave due o tre, ma con diramazioni infinite.

L'importante è proiettare la propria rabbia all'esterno, farne un male di consumo contro il capitalismo: una miccia, una spoletta. Anche la propria autobiografia può servire: purché ci si sorrida sopra, o ci si sghignazzi, e se ne faccia legna da ardere contro il Palazzo d'inverno che, a quanto mi risulta, non è mai stato incendiato.

Allora, la "poesia" potrà sperare di uscire di minorità, potrà aspirare a una posizione non più subalterna: nel senso che non sarà più Poesia ma scrittura, pensiero che appartiene a tutti coloro che si riconoscono come minori e come subal­terni: momento della rivoluzione. Momento silenziosamente rivoluzionario, perfidamente eversivo. Oggetto da usare non più in piena sicurezza e relax muniti di poltrona e abatjour, ma ordigno pericoloso che da un momento all'altro ti può esplodere tra le mani, frantumare i cristalli di Boemia della tua coscienza acquietata.

Ecco, oggi, le "proposte della poesia". Spero che siano sufficientemente spoetizzanti.

(Articolo pubblicato su "TamTam", n. 2, 1972. "TamTam" era la rivista di Spatola e presso le edizioni di Spatola, Geiger, Lunetta aveva pubblicato nel 1970 la sua prima raccolta di versi, Tredici falchi)

NOTA INTRODUTTIVA A

LO STUZZICADENTI DI JARRY (1972)

Dentro la gabbia, continuiamo pure a fare dei versi, ma che siano versi di lupo, non di scoiattolo o di iena ridens. Probabilmente non c'è altro modo per costringere il pub­blico a smettere di gettare noccioline attraverso le sbarre, con divertimento e derisione. Tra l'altro, non c'è mica trop­po da ridere. Siamo anche un po' sdentati, la bocca piena di fessure: quindi non precisamente gradevoli. Per questo, si dirà da alcune parti interessate, abbiamo rinunciato al­l'estetica. Lo neghiamo recisamente. Le ragioni sono altre, ed altrove. Il fatto è che siamo assolutamente convinti che oggi, a quest'ora, a quest'ora precisa, con questa certa tem­peratura e pressione che ottundono i nostri arti e i nostri pensieri, e il sangue che fatica a scorrere nelle vene inta­sate da troppi orridi ingorghi, e il naso offeso da troppi fetidi odori, sia tempo non più di poetiche ma di politiche. Questo può anche non essere sufficiente a situare il nostro modesto discorso in un'intenzionale dimensione poetizzante: che sarebbe già, almeno per quanto ci riguarda, una qualche piccola cosa. Il destino dell'epoca si gioca soprat­tutto in luoghi che la letteratura è per sua biologica con­danna impossibilitata a frequentare, lo si sa ormai senza più illusioni; ma se lo scrivere è un vizio, il problema è far sì che riesca ad intossicare anche l'avversario, magari solo nelle sue sicurezze e nella sua torva prepotenza: avendo ben chiaro che si tratta rispettivamente di «avversario di classe» e di «prepotenza ideologica».

Più di tanto la scrittura non può. La propria separatezza non si cancella, in una società divisa, cancellando la scrittura o rinunciando a pubblicizzare le proprie personali ne­vrosi. Si contribuisce a farla esplodere, semmai, frantu­mando tutti gli specchi capaci di abbellirla in malinconica, tenue e inoffensiva elegia. Tutti gli avvoltoi della cultura borghese non aspettano altro: è questo, anzi, il loro pasto più ghiotto. Allora il compito di chi, «scrivente» e non più «scrittore» su delega della classe al potere, ha conservato un filo di coscienza antagonistica, mi pare sia quello di non fornir loro certi cibi prelibati: è piuttosto, quello di la­sciarli morire di fame. E di comportarsi sempre più da ani­mali e sempre meno da uomini, di essere ferocemente di­sadattati, maleducatamente offensivi: visto che l'uomo, a questo punto della sua storia, quanto più ambisce a ve­stirsi di nobiltà e di sacri princìpi, risulta senza più ombra di dubbio il più spregevole degli esseri viventi. E di rifiu­tare le noccioline, non solo americane, infine.

Se un barlume di queste intenzioni è rimasto nel presente Stuzzicadenti, ne sono sinceramente grato a tutti i compa­gni che hanno realizzato e realizzano episodi di segno con­trario al dominio, perché vorrà dire che un'ombra della loro carica ha investito anche chi scrive, responsabile di un libro composto in qualche modo anche contro se stesso.

(La nota si trova in apertura della seconda raccolta poetica di Lunetta, Lo stuzzicadenti di Jarry, Manduria, Lacaita, 1972)

LE POSSIBILITÀ DEGLI ANNI OTTANTA (1985)

Questi primi anni Ottanta mostrano già di marcare rispetto al pre­cedente decennio una differenza sensibile, i cui connotati più eviden­ti possono essere individuati nei seguenti punti: 1) caduta della fiducia diffusa nello spontaneismo creativo; 2) sfaldarsi dell'onda provocata dalla piccola e rumorosa orgia creaturale verificatasi nell'ambito della scrittura in versi; 3) ripresa della riflessione teorica.

Si tratta di dati da considerare realisticamente, nel loro peso speci­fico che non è né palingenetico né irrilevante; e in tutti i casi, di dati che permettono di rintracciare una linea di ricerca fondata sulla con­sapevolezza degli strumenti da usare, che crede nel metodo di verifica delle emozioni e nel linguaggio come sistema aperto capace di mettere ostantemente in discussione se stesso. In questo senso, perciò, se sarebbe semplicistico parlare di ripresa del discorso pronunciato con forza dalle più agguerrite esperienze sperimentali degli anni Sessanta, pare legittimo riconoscere innegabili contatti e adiacenze problematiche, che ovviamente si sviluppano in una situazione profondamente mutata.

Il mutamento ha investito la società italiana in generale, e le sue tinture di produzione/diffusione culturale in particolare. Le tradi­zionali carenze dei nostri apparati, in una situazione di difficoltà di mercato (e va sottolineato come la lettura, nel nostro paese, esibisca indici che sono tra gli ultimi nella scala dei paesi europei), si sono ri­velate in modi anche drammatici. La circolazione del libro è diminui­ta, si è contratto il volume di "stampato", soprattutto la grande editoria ha imboccato la strada più agevole nell'immediato ma certamente non pagante in tempi medio-lunghi: quella del prodotto di facile di­geribilità, comunicativo al livello del senso comune, magari già pronto per essere trasformato in un serial televisivo.

L'abbassamento programmatico del livello di rapporto col lettore, anziché conquistare nuovi affezionati al libro, ha ulteriormente delu­so e allontanato (specialmente dalla fiction italiana) la fascia di lettori più esigenti. Complementare a questa strategia è stata (ed è ancora, ahimé) la ricerca del best seller che possa risolvere con le sue centomila copie i passivi provocati da titoli meno ovvii, e che presumerebbero, per imporsi, una politica editoriale ben più oculata e meno opportunistica. Fatto sta che - anche per queste ragioni - la nostra letteratura militante di più complesso spessore registra oggi difficoltà di sbocco, e diversi autori di provata qualità vedono il loro lavoro segnare il pas­so editorialmente in modi perfino preoccupanti. Eppure, chi segue con attenzione i lavori in corso, è sempre più convinto che l'energia creativa di questi anni non si sia affatto affievolita, e che al contrario esiste (più semisommersa che palese) una letteratura di notevole vigo­re, in cui convivono attivamente pulsioni fantastiche e coscienza teo­rica, sentimento del tempo e audacia linguistica. Una letteratura che non ha certo nulla da invidiare alla produzione straniera più celebra­ta, verso la quale - tra l'altro - la nostra editoria commerciale conti­nua a praticare una generosità almeno pari alla parsimonia praticata nei confronti della produzione nazionale.

Riviste, rivistine, fogli magari effimeri testimoniano con la loro non di rado confusa e appassionata vitalità, l'esistenza di una testualità che rifiuta la volgarità mercantile: una testualità che vede spesso ac­costati intergenerazionalmente autori illustri e giovani promesse, certo qualche volta col rischio di muoversi in modi alquanto generici suun terreno di natura corporativa, in cui le distinzioni e le linee posso­no impastarsi e sfocarsi. Ma è innegabile che sia anche questa una risposta alle difficoltà di praticare canali editoriali più consistenti, co­me una risposta è risultata e risulta la lettura in pubblico: un modo or­mai accreditato di "pubblicazione"sui generis.

Parrà magari paradossale, ma è molto probabile che - proprio in virtù di questa situazione di difficoltà e di involgarimento diffuso, in cui tutto diventa letteratura, e la pratica del confusionalismo mistificatorio è moneta corrente su tutta la scala dei media -lo spazio per la letteratura cosciente di sé si sia, se non allargato, certamente definito con maggior precisione. Oggi, in Italia, chi produce letteratura sa di produrre un bene di non facile ricezione, e agisce quindi in una sorta di ottica schizofrenica: accorciata rispetto alle potenzialità dell'oriz­zonte d'attesa del pubblico più intelligente; allungata rispetto alle mi­tologie del mercato. Eppure - e le verifiche sia pure parziali ma elo­quenti non mancano - le condizioni per la scoperta concreta di un pubblico attivo sono tutt'altro che utopiche, specialmente nelle fasce giovanili studentesche. L'iniziativa di cui quest'antologia è frutto ne fà fede. Ciò che latita, è ancora una volta una volontà politica orga­nica capace di dare impulso alle condizioni in cui la cultura letteraria nazionale possa vivere al meglio. È un tema che rientra, come si vede, nella salvaguardia e nella vitalizzazione continua dei nostri beni culturali; e in questo senso, mutatismutandis, si apparenta a quello ine­rente ai ritardi e all'incuria di cui soffre da parte dei pubblici poteri l'intero nostro patrimonio culturale e artistico.

Tornando allo specifico: si dice da più parti che in questi anni i ri­sultati espressivi della nostra poesia risultano assai più intensi di quel­li della nostra narrativa. La forma-poesia, insomma, risulterebbe net­tamente vincente sulla forma-narrazione. È un'affermazione forte­mente condizionata dal "rumore del tempo": un tempo assordante e distratto, nel quale la velocità della scrittura in versi sarebbe più adatta e fruibile della lentezza della scrittura in prosa. In definitiva, un tempo poetico. È facile riconoscere, in siffatto atteggiamento, la suggestione atmosferica di un vecchio vizio italiano, che tende a privilegiare il verso rispetto alla prosa, fin quasi a considerare "vera"e "pura" lette­ratura soltanto la scrittura poetica, chi sa per mai quale ragione inden­ne da compromissioni con la sporcizia del mondo. I testi - un suffi­ciente campione dei quali è qui raccolto - smentiscono questa asser­zione di colore neoromantico, e testimoniano semmai della tensione decisamente forte che attraversa (anche) in questi anni la nostra scrittura letteraria nel suo complesso.

Un elemento di non scarso peso che caratterizza buona parte di essa è certo l'energia sperimentale, la spregiudicatezza del rapporto col linguaggio, infine proprio la libertà con cui questo problema è risolto in termini assolutamente non ideologici. Nella maggior parte degli autori compresi nell'antologia, tra l'altro, il flusso fisico della scrittura non è disgiunto da una compiuta coscienza teorica. Si sarebbe anzi tentati di dire che questo connubio tanto fondamentale si realizza in modi forse più espliciti negli autori meno anziani, e spesso nei giova­ni e giovanissimi. Il panorama, quindi, si presenta ricco, variegato e vitale. Per attraversarlo con profitto e piacere, si richiede passione e sottigliezza. Chi ha curato questo volume è convinto che queste doti non manchino in coloro (studenti e insegnanti) ai quali è destinato, e che tanto hanno contribuito a creare le condizioni della sua realizza­zione.

(Questo scritto è tra le introduzioni all'antologia Letteratura degli anni Ottanta, Foggia, Bastogi, 1985, curata da Lunetta insieme a Filippo Bettini e Francesco Muzzioli. L'antologia derivava da un'esperienza di "Scrittori nelle scuole" che i tre curatori avevano organizzato negli anni precedenti)

UN'ALLEGRIA STRAZIATA DAL DOLORE (1989)

1. La neoconservazione in poesia si è espressa in questi anni soprattutto attraverso l'enunciazione e la pratica del prin­cipio dell'irresponsabilità assoluta del poeta nei confronti del linguaggio in quanto agente carico di determinazioni storico-sociali. Puro emittente di messaggi emotivo-suggestivi, il poe­ta è stato proposto con pervicacia come figura impegnata esclu­sivamente in rapporto alla Grazia. Ci sarebbe davvero ricca materia di parodia, soltanto ad averne voglia; fatto sta che al medium linguistico inscindibile dalla propria coscienza cri­tica ci si è lungamente provati a sostituire - coi guasti che ancora vediamo - il poeta come medium, irrelato ab omni­bus rebuse perduto in una sua tranceocculta e insondabile.

Trionfo dell'orfismo, rilancio massiccio del mito. Osserva Michail Lifšic in Mito e poesia(1978) che se per una visio­ne dialettica e «oggettiva» i miti dell'antichità «sono la for­ma originale di un pensiero autentico, per la sofistica reazio­naria del ventesimo secolo ogni autentico pensiero è mito. Ecco la differenza radicale delle due visioni antitetiche».

L'allusione alle fortune espansive della neo-ermeneutica e del «pensiero debole» pare ben chiara. E, dal momento che il neomoderatismo poetico degli ultimi anni è appunto cre­sciuto su queste fortune, non risulta arbitrario individuare certe connessioni - implicite o dichiarate - tra la pratica di una poesia che a più riprese e in altre sedi abbiamo definito «neo-romantica», «neopatetica», «neosentimentale», e alcune pre­messe teoriche del pensiero ermeneutico e debolista. Per Gianni Vattimo, ad esempio, «il soggetto postmoderno, se guarda den­tro di sé alla ricerca di una certezza prima, non trova la sicurezza del cogito cartesiano, ma le intermittenze del cuore prou­stiane, i racconti dei media, le mitologie evidenziate dallapsicanalisi» (Rivista di estetica, 19-20, a. xxvi, 1985, ma 1986); e ancora: «Il momento della demitizzazione della de-mitizzazione (...) si può considerare il vero e proprio momen­to di passaggio dal moderno al post-moderno» (ibidem).

In questa grande pozza in cui tutte le increspature super­ficiali e tutte le tempeste profonde si placano in un empito mistico, in cui il mito aspira a tensioni religiose, sono da individuare le sources della poesia «neo-orfica» e «innamorata».

Intimismo e celebrazione del Soggetto Patetico, sponta­neismo e emotività, neocontenutismo «ermetico-simbolista» la caratterizzano, in un «orizzonte d'attesa» che aspira al coin­volgimento e all'identificazione in termini di emozioni e di canto finalmente «liberato», drammatizzato in una dialettica ontologica di Gioia-Dolore in modi non storicizzanti e criti­ci ma irrelati e catastrofici. Non è un caso che qualcuno ab­bia parlato di «lettura innamorata» a proposito delle posizio­ni ultime di un esponente della neo-ermeneutica decostruzio­nista come Harold Bloom, uno dei teorici di punta della «scuo­la di Yale» definitivamente attestato su fortilizi idealistico-religiosi, orfico-kabbalistici. Nel suo più recente libro appar­so da noi, Una mappa della dislettura (Spirali, 1988), si na­viga in pieno in un elemento primordiale di pure pulsioni che potremmo chiamare, per allegoria, Mare Miticum: «La catastrofe, come la vedevano Freud e Ferenczi, mi sembra l'elemento centrale nell'incarnazione poetica, nel pauroso pro­cesso per cui una persona è rigenerata come poeta. Forse do­vrei dire catastrofe come la vide Empedocle, poiché la visio­ne dualistica di Empedocle è la partenza necessaria di ognivalida teoria delle origini poetiche; ma d'altra parte Empedo­cle fu il più remoto precursore riconosciuto di Freud, mentreSchopenhauer ne fu un precursore più prossimo e assai meno riconosciuto. La dialettica di amore e odio cosmici governa l'incarnazione poetica».

Viviamo anni confusi, particolarmente favorevoli ai ripie­gamenti della ragione, alla sua resa davanti agli assalti dell'ontologia: anche dell'ontologia poetica, naturalmente. Di­remmo anzi che il gioco della confusione delle sfere e degli specifici ha assunto ormai caratteri pressoché totalitari, ha in­vaso il comportamento quotidiano sotto il collante omoge­neizzante e neutralistico dello spettacolo, che raramente, sul terreno della cultura, si è mostrato tanto spettrale.

L'immaginario ha ceduto all'immagine, troppo spesso in termini epidermici e clamorosi, al punto che non è eccessivo riconoscere che oggi il vero «rumore del tempo» è quello che stupidamente si chiama look, in omaggio all'imperialismo lin­guistico yankee.

In questo caos non poco becero e non poco puerile, in questo regno della réclame perfettamente omologo alla ten­denza generale e dominante della società (della Società dello Spettacolo), è quasi naturale che si sia verificata una caduta della tensione ideale anche nel dominio della scrittura poetica, proprio tanto più quanto più si andava affermando la fi­gura del poeta non come portatore di differenze e di disordi­ne critico nelle aule dell'accademia o nei salotti dell'establi­shment, ma al contrario in quanto «angelo» lievemente in­quieto (nella sua felicità o nella sua dannazione ugualmente irrelate), voce irresponsabile e «fatale», tedoforo della Verità. Prima, insomma, e al di là delle contraddizioni del sociale, del politico, del culturale.

Il degrado del tessuto civile del paese è parso in una qual­che misura un alibi forte alla chiusura nel proprio bozzolo e nella tenera disperazione del proprio privato. Un'antropologia ridicolmente riduttiva e corporativa ha lavorato a ritaglia­re del Poeta un profilo da proporre in qualche modo comeesemplare al culto soprattutto giovanile, pagando un tributo pesante sia all'effimero di triste e non remota memoria che alle mode proposte da un generazionalismo opportunistico e

miope.

Non è certo arduo, in un quadro tanto meschino, scorge­re le ragioni che hanno favorito la confusione delle sfere di cui prima si parlava. Il risultato è stato un indebolimento degli steccati che in passato separavano professionalità e improvvisazione, narcisismo dilettantesco e rigore, filtro autocri­tico e emozionalismo d'accatto. D'altro canto, e in parallelo, la proclamata liquidazione delle incompatibilità e delle ten­denze, l'esaltazione del feticcio Poesia in termini il più possi­bile indifferenziati, «puri» ed autonomi, e finalmente la so­stituzione alla dialettica delle diverse (e anche - perché no - contrapposte) linee di ricerca, del gioco del clan o del gruppo cementato non da ragioni di poetica ma di «potere», insomma ancorato a una logica non più culturale ma spudoratamente «mafiosa». Lo ha notato tra gli altri, molto perti­nentemente, Roberto Di Marco, affermando che «mai come in questi anni sono apparse forti e chiuse in se stesse le micro­corporazioni letterarie che tutte insieme compongono la so­cietà letteraria esistente. Sta di fatto che i micro-gruppi socia­li di intellettuali-letterati non si costituiscono più sulla base di idee comuni, progetti culturali comuni, poetiche simili, ecc.: ora essi appaiono costituirsi piuttosto sulla base di comuni interessi materiali, o di mercato, o di alleanze fra cattedre universitarie, o di riviste, o di potere culturale purchessia. I gruppi culturali precedenti sono per lo più dispersi, frantuma­ti, e accade spesso che antichi sodali ora sono nemici essendo divenuti partecipi di micro-corporazioni fra loro avverse. In sostanza sembrano dominare la situazione presente vecchie e nuove agilissime e aggiornatissime "cosche" letterarie-culturali (o editoriali o accademiche o partitiche o semplicemente di amici che fanno insieme "una cosa" destinata ad acquisire consenso sociale e dunque potere culturale), le quali "cosche" appaiono motivate a consolidare o costituire situazioni di "sta­tus" socioculturali o già precedentemente stabiliti o in via di edificazione; ecc». (Oltre la letteratura, Padova 1986).

Si è affermato in questi anni un fenomeno nuovo, osser­va Giancarlo Majorino (l'incantiere, n. 4, dicembre 1987): «la creazione di una corporazione di letterati e poeti. Que­sto ha cambiato notevolmente il discorso. Noi siamo all'in­terno di una corporazione che, come si è istituita in tutti i settori, si è istituita anche nel nostro ambito. Cosa vuol dire una corporazione? Vuol dire la permanenza di linguaggi interni esclusivamente dedicati agli addetti ai lavori, in cui si introiettano le esigenze critiche di moda e si fanno proprie. Vuol dire una gerarchia in cui ci sono coloro che hanno più potere e che emanano modelli, e giovani che in qualche mo­do sono costretti a subire, a passare attraverso questi modelli. Vuol dire trattative mafiose ininterrotte. (...)».

C'è anche il fatto che oggi piace il poetico, piace la figu­ra del poeta, è tornata a seminare prestigio, a irradiare. La grandissima parte dei testi, tuttavia, non sono testi di poesia, sono testi di poeticità; la persona s'instaura all'interno di un mondo immaginario in cui colloca narcisisticamente se stessa in posizione, se è antiquata, di poeta maledetto; se è un po­chino più aggiornata, di tecnico lucido; se ancora più aggior­nata, di immaginariamente e strepitosamente disseminata chissà sin dove. Questo discorso dell'amore per la poeticità è un altro equivoco che alimenta tutta una sottoproduzione».

Ha scritto Roman Jakobson in Poetica e poesia che «il confine che divide l'opera poetica da ciò che non è tale risul­ta più labile di quello dei territori amministrativi cinesi» (1933): eppure è oggi certo che questo confine non passa per le squisitezze del Soggetto Sentimentale allineato sulla koiné della Vulgata ufficiale, ma piuttosto per le asperità della scrit­tura eretica, che non ha né Antichi Testamenti né Vangeli recenti.

È una vecchia vicenda italiana. Una vecchia vicenda del­la cultura italiana. «Il presente è un caos», scriveva Leopardi nel 1824. E ancora: «L'Italia manca di società». Lui, l'auto­re degli Idilli che è sempre stato un poeta così poco idillico, si pone con radicale consapevolezza il problema del moder­no sul terreno del linguaggio poetico, avendo perfettamente compreso che questo linguaggio non è né abbigliamento o decorazione elegante di un corpo preesistente (come per i neo­classici), né pathos di primo grado finalizzato a penose mo­zioni degli affetti o a scopi di utilità parenetico-sociale (come per i romantici), ma - diremmo oggi - ideologia, sic et simpliciter, con una sua autonomia comunque storico-determinata: «Il poeta non imita la natura: ben è vero che la natura parla dentro di lui e per la sua bocca (Zibaldone, 10 settembre 1828, 4372), dal momento che i poeti non so­no né «balie» né «corvi»; il tutto, entro un'ottica assoluta­mente materialistica: «Ho detto che l'intelletto umano è ma­teriale in tutte le sue operazioni e concezioni» (ivi, 13 set­tembre 1821, 1694); ergo, anche nell'operazione della poe­sia, che «aggiunge un filo alla tela brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca, per così dire; e ci accresce la vitalità» (ivi, 1 febbraio 1829).

2. È anche in linea con prese di posizione tanto inequi­vocabili che si rafforza nei curatori di quest'antologia la dif­fidenza per le ipotesi del postmoderno e per l'ermeneutica, ove questa si presenti come scienza della «verità». La respon­sabilità delle scelte implica conseguenze precise: e anche la letteratura, la poesia sono legate a opzioni di piccolo o gran­de momento, comunque non vivono nel Vuoto Lirico &Su­blimatorio (prima o dopo la Storia reale) in cui negli ultimi anni tanti si sono adoperati a campirle. Noi crediamo che le «tensioni» del cosiddetto postmoderno siano in realtà va­riazioni, per lo più stucchevoli e prive di audacia e di azzar­do, su ipotesi di mera accettazione dell'esistente (estetico e sociale), su una linea di appiattimento neutral-qualunquistico, di certe esperienze profonde e di certe soluzioni formali radi­calmente innovative delle avanguardie storiche. Manca, a tut­te le nuances del postmoderno, quel dato fondamentale, ca­ratterizzante e salutarmente eversivo che è - ad esempio -­l'irrisione; o quantomeno l'ironia, l'autoironia: la quale si­gnifica (anche) capacità autocritica e coscienza della relativi­tà (storica) del proprio operare. Ecco perché riteniamo che le vere tensioni della poesia oggi si manifestino in ambiti lon­tani e contrastivi rispetto al postmoderno, dove lo scarto dal­la norma si configuri non solo come trasgressione rispetto ai codici espressivi accreditati, ma anche come ottica obliqua e straniante rispetto all'ideologia del senso comune generale. Nei confronti, insomma, sia della lingua poetica che della lingua tout court: cioè, del mondo così come ci è consegnato e trasmesso, feticcio marmoreo e immodificabile. In man­canza di essa, crediamo non possa darsi che ripetitività, ritor­no spiralico sui passi perduti, incapacità di misurarsi (con tutte le risorse del «pensiero poetante», comprese quelle legate alla sua politicità intrinseca) con quella nozione di «imprevedibi­lità» di cui oggi parla l'informatica, e che è poi stata sempre fortemente connessa alle vere sorprese della poesia.

Ecco perché crediamo che, malgrado l'etichettatura piut­tosto stucchevole che ha avuto corso in questi anni a ritmo accelerato, e malgrado la confusione (spesso cercata, organiz­zata e gestita), si delinei ormai con sempre maggiore nettezza il discrimine (anche conflittuale) tra una tendenza moderata (neoclassicistica) e una tendenza avanzata (strutturale e anti­intimistica), che nell'ultimo decennio abbiamo contribuito a individuare in un'area intergenerazionale legata alla pratica della contraddizione, e a definire come ipotesi di scrittura materialistica. Non abbiamo dubbi sulla qualità recessiva della tendenza moderata, che pesca specialmente nelle generazioni di autori operanti nei pressi della Parola Innamorata e della scrittura celebrativa; e, di contro, sulla qualità innovativa della seconda.

Abbiamo la convinzione che la poesia agisca dentro le contraddizioni della storia, e ne sia pertanto attraversata. Cer­tamente essa non è né un corpo inerte né un'entità sublima­toria, ma un atto- oltre che di immaginazione - di giudi­zio. (Anche di giudizio politico, lo ripetiamo). E un luogo di conflitti in cui si insinua peraltro in vari modi anche l'ele­mento «consolatorio» e «terapeutico», quello che differenzia la comunicazione poetica dalla comunicazione della cronaca, ad esempio. È in questo intrico di elementi che i nuovi lin­guaggi della poesia, misurandosi con il senso generale del mon­do oggi, e con le realtà socio-tecnologiche più attuali in ter­mini non neutrali ma critici, possono ancora incidere, sul caos mondano, in termini non regressivi.

Si sarà capito, ormai, che non crediamo alla Poesia ma al Testo. E, proprio in poesia, non crediamo alla dialettica dei Sentimenti ma alla dialettica dei Linguaggi. La Retorica è così, inevitabilmente, in cima ai nostri pensieri, che sono pensieri senza remissione tendenziosi. Ha detto una volta Borges di essere stato, più che uno scrittore, un lettore insaziabile: e il paradosso occulta una franchezza di disarmante semplici­tà. Si è tanto detto e tanto scritto sulla scrittura letteraria come ri/scrittura, e sulla funzione del lettore come ri/creatore del testo, che si rischia davvero, a rispolverare l'argomento, di ripetere il già ripetuto, ormai irripetibile. Sarà piuttosto utile e igienico ricordare che un testo letterario (e poetico nella fattispecie), quanto più complesso è, di tante più vite dispone: il che vuol dire, poi, di tante più maschere. Un te­sto agisce all'interno del proprio singolo e inconfondibile si­stema, e nello stesso tempo in rapporto agli stimoli del ma­crosistema culturale entro il quale è nato e da cui prende senso. «Solo l'intero conduce alla chiarezza», proclama un noto aforisma di Schiller. Il fisico atomico Josej Maria Jauch giunge alla conclusione che «il tutto è più della somma delle parti (...) e l'interazione costruttiva di processi complementa­ri è il segreto di ogni attività creativa della vita» (Sulla teo­ria dei quanti). Il problema è, allora, quello del riconosci­mento d'autenticità a queste maschere, anzi del riconoscimento della loro necessarietà storico-determinata. Ci soccorre, cre­diamo, quest'osservazione di Lotman (La semiosfera): «La natura segnica del testo artistico è doppia. Da un lato il testo simula la realtà, finge di avere un'esistenza autonoma, indi­pendente dall'autore, di essere una cosa fra le cose del mon­do reale. D'altra parte esso ricorda continuamente ai destina­tari che è una creazione e che significa qualcosa. Si sviluppa così il gioco nel campo semantico realtà-finzione, che Pu­škin ha espresso con le parole "mi effondo in lacrime su una finzione". L'unica retorica di "cose"e "segni di cose" (collage) in un unico insieme testuale crea un doppio effetto, sottolineando nello stesso tempo la convenzionalità del con­venzionale e la sua autenticità.»

Quanto ai sottoscritti, essi nutrono la pervicace convin­zione che tutto ciò che si chiama, con condiscendente simpa­tia, spontaneità, ingenuità, immediatezza, generosità, umanità, cuore e via aggiungendo, sia, non vorremmo dire quan­to di più deleterio per chiunque eserciti pratica di scrittura poetica, ma semplicemente un prius perfino superfluo. La te­stualità poetica reclama un grado di consapevolezza (intellet­tuale e stilistica) assolutamente prossimo al cinismo: si pone cioè come un atto di totale laicità nei confronti degli stru­menti che usa, anche nei casi di maggiore accensione «reli­giosa» o «mistica» (da Donne a Juan de la Cruz a Germain Nouveau a Max Jacob a chicchessia). Ciò vuol dire che, ine­vitabilmente, anche la politicità volontaria o involontaria insita in ogni scrittura letteraria (e poetica, in fattispecie) avrà una sua efficacia (estetica, e non soltanto estetica) solo quando espressa con un'adeguata téchne. Se si è convinti del «nesso insolubile di ideologia e linguaggio», per dirla col Sanguineti di Ghirigori (1988), insomma, viene tuttora estremamente utile la proposta benjaminiana dell'intreccio dialettico serrato (in­solubile anch'esso) tra «qualità» e «tendenza».

C'è oggi (ed è un rapporto quasi inevitabile della società di massa e dell'estetizzazione pubblicitaria del prodotto e del produttore artistici) un qualunquismo espressivo (e teorico) dominante, fondato sull'irresponsabilità del «creatore», sull'ac­cettazione indiscriminata di tutti i linguaggi di superficie, che non buchino insomma la crosta dell'ideologia della leggi­bilità, ovverosia l'ideologia del moderatismo poetico, come piace alla Critica Manageriale (v. in proposito le acuminate osservazioni di Pignotti nella prefazione a Il «nuovo» in poe­sia, fascicolo monografico-antologico di ZETA, Udine, 1987). «Si porta» l'accettazione indiscriminata di tutti i linguaggi non problematici, di tutti i linguaggi, potremmo dire, facil­mente apodittici, adottati e fruiti come se si trovassero espo­sti su un bancone di supermarket, buoni per tutti gli usi e per tutti i consumi. Questo qualunquismo si è dato il nome di postmoderno: e non da oggi ne andiamo sottolineando la sostanza di passività sostanziale, di calcografia teorica, di po­chezza citazionistica. Quanto diverso, e diversamente interes­sante, ad esempio, il senso dell'attribuzione di «irresponsabi­lità» al poeta, leggibile in chiave decisamente attiva e responsabilizzante nell'aforisma del vecchio (ma tutt'altro che in­vecchiato) sir Philip Sidney: «Quanto al Poeta, egli non af­ferma nulla, e quindi non mente mai» (The Apologie for Poetry or Defence of Poesie). E siamo nel 1595! «L'opera d'arte - dice Breton - ha valore solo in quanto sia attra­versata dai riflessi del futuro.» Gli risponde in sintonia dia­lettica il Benjamin de L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica: «Uno dei compiti principali dell'arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente». È, crediamo, un postulato la cui esattezza va proprio in una direzione opposta a quella verso cui si muove la produzione postmodernizzante, che è la più recente forma della reazione sul terreno dell'espressio­ne estetica. Un postulato che ci sentiamo di abbracciare sen­za esitazioni.

3. Parlando con lieve disgusto dei «baracconi dell'epoca presente» nel suo contributo alle Tesi di Lecce (l'immagina­zione, n. 49, gennaio 1988), Alfredo Giuliani ci rivolge que­st'invito assai poco solenne: «Per favore, siamo gentilmente feroci. Parlo a gente del mestiere. Guardiamoci dal difuori e un po' dall'alto, con esilarante inespressività, con impassi­bile frenesia». È un invito il cui sarcasmo ci piace. Starem­mo per dire che ci riconcilia con la vita (e con la poesia,ça va sans dire). È un invito alla decenza, in tempi di tanto bavosa volgarità.

Un augurio alla ratio della fantasia, via Jarry, via Michaux, via Hašek, via Keaton, in tempi di così turpe melen­saggine «artistica». Qualcosa che si riconnette, metacomica­mente, alle riflessioni benjaminiane sulle diversità profonde tra simbolo e allegoria, con una propensione fortissima per la seconda, in ambito barocco: «Mentre nel simbolo, con la trasfigurazione della caducità fuggevolmente si rivela il volto trasfigurato della natura nella luce della redenzione, nell'alle­goria si propone agli occhi dell'osservatore la facies hippo­cratica della storia come un pietrificato paesaggio primevo. La storia in tutto quanto ha, fin dall'inizio, di inopportuno, di doloroso, di sbagliato, si configura in un volto - anzi: nel teschio di un morto. E benché a questo manchi ogni li­bertà "simbolica" dell'espressione, ogni armonia classica del­la forma, ogni umanità - non soltanto la natura dell'esi­stenza umana tout court, ma anche la storicità biografica di un singolo si esprime significativamente, in forma di enig­ma, in questo suo aspetto, l'aspetto naturale supremamente degradato» (Il dramma barocco tedesco, Torino, 1980).

Bene. La facies hippocratica dei nostri anni affiorante dal rutilante e luccicoso spettacolo di un nuovo «paesaggio primevo», la coscienza critica dei limiti storico-concreti entro i quali lavora la loro scrittura, i curatori di questa antologia credono di scorgerla nei testi dei poeti qui riuniti sotto il segno, allegorico quant'altri mai, della contraddizione. Ri­tengono altresì che, al di là dei modi e degli atteggiamenti che segnano ogni diversa personalità, l'ipotesi da essi perse­guita di una «scrittura materialistica» (la letteratura come si­stema di produzione materiale, e l'autore come produttore capace di realizzare nello specifico la «politicità» in quanto forma di critica del senso comune; la valorizzazione delle va­lenze ironiche, polemiche, dissacranti, autocritiche della scrit­tura, impegnata ad analizzare e ad oggettivare se stessa non­ché a mettere in crisi il codice predeterminato dei suoi valori affettivi, sentimentali e autobiografici; il rilancio delle fun­zioni conoscitive e razionali dell'atto creativo, della sua con­sapevolezza storica, del suo rigore intellettuale e della sua au­tocoscienza espressiva; l'affermazione della priorità della no­zione di «testo» in opposizione a qualsiasi tentazione di affi­darsi a tutte le possibili suggestioni auratiche che possano -idealisticamente - concrescervi attorno) trovi qui una pro­bante e ampiamente sfaccettata manifestazione. «Il discorso materialista, quando si enuncia in ritmo - scrive Julia Kri­steva in Materia e senso (Torino, 1980) - è di un'allegria straziata dal dolore. Il ritmo che moltiplica la lingua e la sottrae alla sua posizione trascendentale è impresso dal dolo­re: il ritmo è l'enunciazione del dolore che taglia l'io, il cor­po, ciascun organo. Un dolore sentito come tale non appena una parola (significato, significante) si pone; un dolore che si esaurisce soltanto dopo aver bombardato tutte le parole in cir­colazione dentro, prima, dopo il soggetto enunciante. Senza questo dolore di una schize moltiplicata, non c'è possibilità di parlare il processo del soggetto, della materia, della storia, come un processo dialettico, cioè uno ed eterogeneo.» Si tratta anche, naturalmente, di un processo di non-identificazione tra il produttore (poeta) e il prodotto (testo): nel senso che ciò che governa il loro rapporto non può che fondarsi su un principio di sospetto. Il testo è in una qualche misura inesorabilmente nemico a chi l'ha realizzato. Non avvedersi di questo signifi­ca non possedere la coscienza della distanza che la nostra sto­ria materiale ha frapposto, forse per sempre, tra le parole e le cose. «La letteratura è la proiezione sul piano immaginario dell'attività reale dell'uomo; il lavoro, la proiezione sul piano reale dell'attività immaginaria dell'uomo. Tutt'e due nascono insieme. Una designa metaforicamente il Paradiso Perduto e misura l'infelicità dell'uomo. L'altro progredisce verso il Pa­radiso Ritrovato e tenta la felicità dell'uomo» (Raymond Que­neau,Una storia modello, 1966).

È possibile che si stia affermando in questi anni, nelle zone più consapevoli della ricerca poetica, la necessità per così di­re fisiologica di una respirazione più libera e meno gretta di quella del dominante Consumo Lirico: quel bisogno, e quel­la pratica, inglobanti e spregiudicati, che in altri tempi han­no preso il nome di avanguardia, e che il tardo Aragon definiva felicemente con la formula di «realismo congetturale». È in tale prospettiva che licenziamo questo libro, in quanto rege­sto di tendenza e proposta di sistemazione provvisoria rispet­to a quanto in un'area di ricerca avanzata si è fatto da parte di autori appartenenti a generazioni assai diverse. Se esso è solo la pallida sinopia di un livre à venir ben più definitivo, ne siamo felici e restiamo in attesa.

(Questo scritto, datato dall'autore "estate 1988", si trova nella parte introduttiva dell'antologia Poesia italiana della contraddizione, Roma, Newton Compton, 1989. Dell'antologia Lunetta era il curatore insieme a Franco Cavallo)

UNA SCRITTURA DELL'ORRORE (2002)

Tout pour moi devient Allégorie

Baudelaire

Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s'è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti come paragrafi immoti della sapiente sua legge

Carlo Emilio Gadda

Credo ormai di continuare a scrivere versi e prosa, o versimprosa, o prosinversi o che, soltanto per tentare di frenare i raptus criminali (o magari giusti, magari generosi) che sempre più frequentemente mi prendono, contro la specie che si chiama umana eil mondo che detta specie ancor oggi abita e inquina, sbertuccia e distrugge, depreda e violenta, perché sicuramente non sa fare di meglio e questa è - a differenza di altri animali del pianeta spudoratamente denigrati - la sua vocazione profonda: adamitica, direi.

L'ingenuità altruistica mi possiede, dommage, da sempre: e certi raptus finiscono per risolversi, nella scrittura, in esiti segnati da una raggelata pietas.Meglio, alla Leopardi: dentro la dialettica della pietà, appunto, e del riso. Una pratica sublimatoria, allora? Ma no, ma no. Detesto cordialmente il sublime, che al giorno d'oggi considero semplicemente una mascalzonata, in una con la lirica autocelebrativa, nella quale le anime belle italiche sono da sempre altamente specializzate. Così, stando in campana, non dimentico quel granpas­sodellalettera di Baudelaire ad Ancelle del 18 febbraio1865:«à propos du sentiment, du cœur et autres saloperies féminines, souvenez-vous du mot profond de Leconte de Lisle: Tous les elégiaques sont des canailles».

Per cui, con qualche coerenza e continuità, gioco col paradosso, spero vio­lentemente, intrattabilmente; e con la contraddizione permanente,in lingua materialistica. Gioco basso. Gioco terrestre: con tutto ciò che le parole e le co­se del mondo offrono a chi non ha nessuna reverenza spiritualistica. Laica­mente. Con gioia e spasimo. Mentre il sangue non smette di allagare la terra e il Sogno Di Una Cosa riaffiora nel buio dell'incubo, periodicamente, in for­me sempre nuove e insieme con una fissità impressionante. Ci sono fantasmi che nessuna infamia organizzata riesce a esorcizzare del tutto.

Gioco, e un po', nel disastro, mi diverto, anche. Perché no? Insomma, fac­cio lavoro politico di scrittura "creativa", in tutta onestà, buonafede e pazien­za, con i poveri mezzi che fin da bimbetto innocente ho cominciato a co­struirmi; e che negli anni (tanti), forse anche grazie alla barba che porto, o che mi porta, mi auguro siano almeno di un'unghia migliorati. Un atteggiamentosiffatto mi pare non possa che comportare l'assunzione di una natura di poligrafo che nella scrittura poetica, narrativa, drammaturgica, saggistica si incarna a seconda delle circostanze, praticamente senza preferenze gerarchiche: nel senso che mi trovo ad essere, inguaribilmente, un autore "impuro".

È altresì ovvio, date certe premesse, che in ambito "creativo" questa incarnazione inclina decisamente al comico, proprio sulla linea dell'enorme esempio dantesco, quindi con insopprimibile voluttà mescidatoria dei livelli retorici, a scala completa (dal triviale al nobilissimo,debitamente sottopostia un costante Effetto Verfremdung,giusta l'indicazione del Meisterdi Augusta), con furente allegria allegorica. Detto tra parentesi, poi: anche allitterativamente, tra allegoria e allegria non c'è mica una gran differenza.

E allora: netto rifiuto del narcisismo simbolistico, sempre così carico di ghosts beatificanti; spalle seccamente voltate all'indulgenza della memoria in quanto contenitore di alibi deresponsabilizzanti; soggettività desoggettivata con sarcastica durezza, mettendo semmai in scena (o al trapezio) la figura di sé, o dell'altro da sé, come poeta-clown, pagliaccio di derelitta fierezza; autobiografia, infine, come luogo non della pacificazione autocelebrativa ma terrainvaguebattuto dalle fucilate dei cecchini. Di qui, modi di scrittura interrogativi anche quando la loro dichiaratività appaia inesorabile. Interrogativi e insieme reticenti. Allusivi e freddamente mirati, proprio come in un tiro al bersaglio da cui non è al sicuro neppure l'autore. Così, ridendo e scherzando, mi accorgo di star considerando qualcosa che si potrebbe definire scrittura dell'orrore.

Già. Perché, semplicemente, nei miei testi in versi e in prosa, o nelle piècesteatrali, una voce alla fine anonima (anche se fornita di nome e cognome) parla, o finge di parlare, di eventi di cui non è mai sicuro al cento per cento il fondamento di verità. Il mondo è sempre -medianicamente- una boîte di inquietudini nella quale sono pronte a scattare infinite tagliole; e i simulacri sono spesso e volentieri scambiati per sostanze corpose, in una lotteria sregolata e truffaldina.

Nelle società che abbiamo costruito e nelle quali faticosamente viviamo una scrittura letteraria che ignori questa fondamentale dimensione del Negativo costituisce semplicemente un servizio di complicità rispetto al Grande Inganno e al Grande Assassinio. Donde, allora, necessariamente, la tensione politica che, almeno in progetto, attraversa i miei testi: anche, suppongo, i più"metafisici". E l'insopprimibile carica "di opposizione" alla tavola dei "valori"id est delle Servitù dominanti, che li innerva. E la consapevolezza dell'infinito dolore che un mondo così strutturato tra padroni e servi, ancora dopo millenni, e in un'arrogante prospettiva di possibile eternità, aggiunge al dolore che, sembra, è connesso al DNA dell'uomo. Il poetare, diceva Benjamin è pericoloso. È ciò che Julien Gracq chiama "atto profanatore". Lo è, soggiungerò io, sia per il destinatario che per l'emittente: con tanta salute.

(Lo scritto, datato 1996, è compreso nel volume di saggi Invasione di campo, Roma, Lithos, 2002)

LE FORME DEL CONFLITTO (2003)

Io sento che la verità si lega alla violenza. La verità è la spada nuda: taglia netto. Cos'è che combattiamo, noi che tanto amiamo la verità? La menzogna del mondo, la menzogna eterna

HENRY MILLER, Arte e oltraggio

L'autore è ciò che dà all'inquietante linguaggio della finzione le unità, i nodi di coerenza, l'inserzione nel reale.

MICHEL FOUCAULT, L'ordine del discorso

Cittadini di questo paese addetti a quello che nei tardi Cinquanta il bravissimo Biancoardi chiamava con sàpida cattiveria lavoro culturale, ci guardiamo intorno nei modi più onestamente sconfinanti, e vediamo un'enorme prevalenza di stupidità presuntuosa, di truffe ridanciane, di problematiche ridotte a quiz. Ci pare di soprav­vivere in un immane pollaio-batteria in cui si svolgano quasi esclusivamente gare di chicchirichì rumorose e gaglioffe. Un tempo questo paesaggio ormai ridotto a una maxicolonia di cloni saltabeccanti mostrava ancora caratteri specifici, era dotato di energie non facilmente omologabili al puro intrattenimento, alla chiacchiera loffia, alla foia di esibire nel Macromuseo degli Orrori Catòdici le pudende orgogliosamente scoperte. Era un territorio, aveva una facies ed un nome: si chiamava Cultura, si chiamava Arte, Letteratura, Teatro, Musica, Cinema. Oggi si proclama, con sbrigati­va assolutorietà, Mercato. Lo abita con la boria dei vincitori un gruppo umano deci­samente eteròclito, unificato - sembra - soprattutto da una pulsione comune: l'odio per l'intelligenza, altrui e magari propria, privata e pubblica, nazionale ed estera; o, nei casi meno triviali, l'indifferenza per le sue manifestazioni anche meno impegnati­ve. Beppe Grillo, comico amaro e analista puntuto del costume nazionale, definisce questo gruppo estesissimo e maggioritario sia sul piano numerico che sul piano del senso comune, it-alieni: e non ci pare proprio che esageri.

In tanta miseria allegramente prodotta, governata e diffusa da tutte le centrali della comunicazione, nessuna esclusa, il Sistema Cultura della penisola ha subìto in tutti i suoi comparti un degrado non facilmente risanabile, dal momento che i consumatori della produzione culturale ed estetica costituiscono la naturale e insostituibile linfa del suo benessere. Essendo il suo stato di salute assolutamen­te precario, è ovvio che questo stesso Sistema venga a soffrire di un doppio ordi­ne di guasti: 1) quello generato nei suoi confronti dal patente disinteresse dei cosiddetti pubblici poteri; 2) quello di ritorno dei consumatori, che dovrebberofunzionare, in una sana situazione di produzione-assimilazione-scambio, come fornitori di costanti vitamine e di robuste sostanze proteiche.

Ciò che lascia, prima che sconfortati, indignati, è la constatazione pressoché quotidiana delle responsabilità criminali grazie alle quali si compie l'abbandono dell'intelligenza nazionale e insieme - di conseguenza - lo scialo delle risorse e dei talenti (immaginativi e critici) che questo nostro paese in abbondanza, e in modi misteriosi, continua a produrre. È incallita tradizione delle classi dirigenti ita­liote quella di deprimere queste risorse e questi talenti, anziché sostenerne le ragioni e le progettualità. L'insofferenza per tutto ciò che si configura come bene collettivo e pubblico (e i prodotti della cultura e dell'Arte lo sono, per loro stessa natura, in misura grande) è un tratto decisivo del dna dei poteri responsabili nostrani, da tempi immemorabili. I padroni del potere politico e culturale di que­sto paese non hanno mai visto nella costruzione di un tessuto intelligente uno dei loro compiti primari. Arte, Cultura, Pensiero sono sempre stati considerati (da tutte le parti politiche, conservatrici o progressiste) accessori ornamentali e nulla di più, quando non pericolose pratiche di sovversione e di disordine. Nell'assenza quasi totale di una rete di nodi che di una quantità di costellazioni disseminate facesse una galassia di libertà intellettuali ed estetiche, la nobile "arte di arrangiarsi" ha continuato a contagiare - quasi sempre, inevitabilmente, con inclinazioni subalterne e corrive - i produttori di idee e di linguaggi. Oggi poi, lo stato delle cose ha toccato limiti parossistici: l'arte e la cultura sono pura mer­ce da telemarket, i sedicenti Beni Culturali hanno un senso solo in rapporto al possibile ricavato del loro sfruttamento. In una società di televendite governata da un televenditore-super, tutto è in vetrina, pronto a essere alienato e smerciato purché dia profitto tangibile. In una concezione del benessere spirituale dei pro­pri concittadini secondo cui gli Istituti Italiani di Cultura all'estero dovrebbero tra­sformarsi in agenzie di promozione economico-commerciale, cosa volete che importi se la lettura làtita nel paese agli ultimi posti delle classifiche europee, il libro è un oggetto che non entra nella maggior parte delle case dei nostri compa­trioti, la musica colta (jazz compreso) è in sofferenza, il teatro annaspa penosa­mente, il cinema è in grave difetto di ossigeno economico-creativo? La cosa ha tutta l'aria di una distruzione pianificata: e forse lo è.

I curatori di questo Almanacco hanno sempre considerato la letteratura e le arti momenti socialmente decisivi. Non hanno mai nutrito la minima indulgenza per scorciatoie demagogico-populistiche o per cortocircuiti nazional-popolari. Al con­trario, continuano a ritenere che solo nella ricerca avanzata, nella sperimentazione in controtendenza, nell'azzardo espressivo spregiudicato, nella tensione linguistica senza pavori - insomma, in una pratica né schematica né aprioristicamente garan­tita - sia ancora possibile e produttivo costruire oggetti mentali non conformizzati.

Sappiamo quale sia lo strapotere del mercato della coscienza, oggi e qui, qui e altrove. Chi lo domina opera per espungere dal suo quadro di controllo ogni ele­mento di dissenso, ogni discrasia critica, ogni istanza espressiva altra: come dire, non kasher, non depurata, piena di sangue magari infetto -- se è vero, com'è vero, che il termine kasher significa "permesso", "consentito". Il dissanguamento della cultura è sotto gli occhi di tutti coloro che non li chiudono. Oggi, in Italia, gli spazi per la libera ricerca sono sempre più esigui, se non inesistenti. Nell'immane meltingpot del consumo e della merce globale, tutto è uguale a tutto, e le differenze tra un pacchetto e l'altro consistono soltanto nell'accentuazione emotiva di questo o quell'elemento preordinato. La dissonanza non è ammessa. Dice Foucault che "in ogni società la produzione del discorso è insieme controllata, selezionata, organiz­zata e distribuita tramite un certo numero di procedure che hanno la funzione di scongiurarne i poteri e i pericoli, di padroneggiarne l'evento aleatorio, di schivarne la pesante, temibile materialità". La storia delle culture umane prevede da sempre certe procedure di esclusione e certe pratiche di interdetto. È una constatazione che non produce in noi alcuno scandalo. Non siamo storicisti, ci interessa la stori­cità. "Conosciamo una sola scienza, la scienza della storia... divisa in storia della natura e storia degli uomini" ha scritto il barba di Treviri. Ecco perché siamo per il Logos contro il Mythos. Ma in questi nostri giorni, nel paese che si chiama Italia, siamo ben oltre l'esclusione e l'interdetto: siamo dentro una deregulation culturale cieca, elaborata e perseguita con arroganza per il vantaggio di pochi, nella più completa confusione dei poteri di parola e dei poteri di repressione, incomparabil­mente - questi ultimi - più forti e pervasivi. Oggi, questo paese si regge, come un equilibrista azzoppato e truffaldino, su una catena di situazioni che definire sempli­cemente conflitti di interesse non rende più che la pallida ombra della realtà. Tutto vi si perde, o vi annega, come in un maleodorante brodo magmatico. È il trionfo dell'indifferenziato.

Questo Almanacco, invece, lavora sulle differenze e sulle dissonanze.

Nessuno ha mai messo in dubbio il forte tasso di autoreferenzialità della scrittu­ra letteraria. Fino a quando l'universo mediatico ha conservato la propria espansivi­tà entro confini non totalitari, la letteratura ha potuto proporsi (anche) come diffuso­re di contenuti, di nozioni, di notizie. In più, nei casi di maggior spessore e di quali­tà problematica più alta, le spettava il compito - magari non detto - di esaltare al contempo il narcisismo dell'autore e il narcisismo riflesso del fruitore: ciò che significava, in tutti i casi, l'esercizio di un potere. Il patto silente fra i produttori di scrittu­ra letteraria e i consumatori della stessa, costituiva una fetta perfino considerevole di ciò che si chiama "opinione pubblica". Era un elemento di pressione capace di agire sulla collettività con rilevante efficacia. La letteratura, così, fungeva insieme da collante sociale e da "viaggio" della mente e della fantasia a livello individuale. Era intensamente dentro la contraddizione. Il suo potenziale si è via via affievolito, mano mano che ad essa si sono sostituite altre e più clamorose forme di azione sull'immaginario e di costruzione del consenso. La modernità del capitale, che per sua fisiologica condanna non si è mai potuta permettere di eliminare dalla Forma Democrazia un invincibile virus autoritario, ha compreso lucidamente il rischio della specifica produttività della parola, e l'ha o esorcizzata blandamente o brutalmente neutralizzata. I linguaggi totalitari, per dirla con Jean Pierre Faye, tanto meno con­sentono feritoie quanto più spalmano melassa sulla rigidità dei loro codici comuni­cativi e espressivi. Il gioco della reticenza realizzato con un occhio che non guarda mai in faccia le cose. Il gioco della menzogna perpetrato con la castrazione della infinità autogenerativa e/o endogenerativa del linguaggio. Cecità e sordità sono le implacabili muse delle società umane divise.

Nella modernità, le letterature e le arti cresciute all'interno delle società di massa, improvvisamente relegate a un ruolo subalterno e a una sorta di serviziostrumentale, hanno reagito con i princìpi e la pratica offensiva di ciò che chiamia­mo "avanguardia". Parafrasando una celebre formula di Walter Benjamin, potremmo dire che alla massificazione gregaria della politica si è risposto con la politicizzazione individualizzata dell'arte. Una risposta che ha assunto, com'è noto, posizioni non di rado radicali: e tuttavia non ha significato una comoda cor­tocircuitazione delle contraddizioni, ma piuttosto una responsabilizzazione di fronte alle stesse, nel tentativo di farle deflagrare in modi che annodassero stret­tamente momento estetico innovativo (senza rete) e momento sociale del mutamento (senza remore).

Vi è stato connesso, quando con maggiore quando con minore consapevo­lezza e decisione, uno spirito certamente antagonistico. Qui era lo scandalo. Il sovvertimento del tradizionale ruolo di pura contemplatitivà assegnato alla lette­ratura e alle arti veniva di colpo messo in discussione. Il re era improvvisamente nudo, perché era stata portata a luce una verità innegabile: il nesso strettissimo che lega ideologia e linguaggio, e -par conséquent- la politicità intrinseca di ogni testo estetico: letterario in primis. Tutto ciò, al dilà delle convinzioni politiche degli autori, o delle loro scelte tematiche: dal momento che tutti i prodotti espres­sivi non esistono in un oltremondo depurato, ma vivono nelle contraddizioni delle società umane e storiche. I produttori di artefatti manifestano nell'opera, ciascu­no nelle modalità a lui proprie, una visione del mondo che implica - lo voglia o meno l'autore - la dimensione del politico: con la partecipazione o con l'assenza, se non col rifiuto. L'opera di Kafka è "politica" quanto quella di Brecht, l'opera di Beckett lo è quanto quella di Sartre, quella di Picasso lo è quanto quella di Bacon, quella di Morandi lo è quanto quella di Ernst, e via dicendo: valendo la proposizione in buona misura per i prodotti estetici di tutte le epoche e di tutte le civiltà, ma certo con una complessità - quindi con un tasso di ambiguità assai più forte - nello scacchiere del moderno.

Su queste premesse, quindi, prende vita e forma questo Almanacco: un appun­tamento annuale che vuol essere anche una risposta militante - sulla linea benja­miniana del nesso tendenza-qualità - all'enorme discarica di precotti che l'editoria nazionale non cessa di sfornare a getto continuo, e a cui fanno da cassa di riso­nanza mediatica quotidiani, periodici e tv delle due o tre Grandi Proprietà del setto­re, con giornalisti servizievoli e falangi critiche d'ordinanza. Ciò sta anche a signifi­care che ci si è provati a realizzare il primo tratto di una texture fatta di contributi intergenerazionali, con l'apporto di autori di varie discipline per i quali tutti la nozio­ne di impegno, così a lungo equivocata e male utilizzata, assume un senso nuovo e diverso, di consapevolezza all'interno dello specifico espressivo e insieme di coscienza politico-civile, oggi e qui, senza nostalgie poveramente ideologiche o riesumazioni di nobili salme polverizzate. È, insomma, la dignità/necessità dell'arte in tutte le sue forme, che questo Almanacco propugna, in una con la dignità di sen­tirsi ed essere compiutamente citoyens, in un passaggio storico come l'attuale, in cui la spoliazione di esse si attua a livello planetario, subdolamente, accanto alla rapina brutale e plateale delle risorse della Terra.

Ciò vuol dire, necessariamente, che l'operazione qui presentata non intende pacificare il complesso degli elementi differenziati che compongono il depresso paesaggio della letteratura e delle arti italiane (e non solo) dei nostri giorni. Vuol essere, anzi, una portatrice di conflitto - come dire, di chiarificazione inequivoca - nelle zone opache di una cultura in gran parte ridotta ad approssimazione mercantile e ripetizione di comodi formulari. Di anno in anno, ne siamo convinti, il progetto e l'oggetto si andranno precisando, pur dentro la catastrofe annunciata che ci pare di avvertire, con preoccupazione non inerte.

(Lo scritto faceva parte degli interventi di apertura dell'Almanacco Odradek 2003, curato da Lunetta insieme a Francesco Muzzioli e Sandro Sproccati)

BIBLIOGRAFIA DEGLI SCRITTI PRINCIPALI

DI MARIO LUNETTA

Tredici falchi, Torino, Geger,1970;

La scrittura precaria, Roma, Argileto, 1972;

Lo stuzzicadenti di Jarry, Manduria, Lacaita, 1972;

Dell'elmo di Scipio, Venezia-Padova, Marsilio, 1974

I ratti d'Europa, Roma, Editori riuniti, 1977;

La presa di Palermo: poesie 1972-77, Manduria, Lacaita, 1979;

Mano di fragola, Roma, Editori Riuniti, 1979;

Morsure, Roma, Florida, 1992;

Flea market, Napoli, Guida, 1983;

Da Lemberg a Cracovia, Siena, Messapo,1984;

Autoritratto con acrostici, Roma, Empiria, 1987;

Guerriero Cheyenne, Lecce, Manni, 1987;

Cucaracha, Roma, Empiria, 1988;

In abisso, Roma, il Ventaglio,1989;

Puzzle d'autunno, Milano, Camunia, 1989;

Panopticon, Roma, Rossi & Spera, 1990;

Coca-cola di Rienzo story, Bologna-Ferrara-Milano, Book, 1991;

Saldi di fine stagione, Roma, Fermenti, 1992;

Antartide, Pasia di Prato, Campanotto, 1993;

L'ubicazione di Lhasa, Milano, Camunia, 1993;

Et dona ferentes, Ravenna, Edizioni del Girasole, 1996;

Catastrofette,Chieti, Noubs, 1997;

Le dimore di Narciso, Roma, Rai-Eri, 1997;

Mercato delle anime, Lecce, Manni, 1998;

Penalty, Roma, Le Impronte degli Uccelli, 1998;

Montefolle, Lecce-Roma, Manni-Quasar, 1999;

La mela avvelenata, 5 dialoghetti blasfemi, Roma, Le impronte degli uccelli, 2000;

Lettera morta, Roma, Fermenti, 2000;

Roulette occidentale, Lecce, Manni, 2000;

Soltanto insonnia,Roma, Odradek, 2000;

Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie, Roma, Lithos, 2002;

Cani abbandonati, Roma, Odradek, 2003;

Figure lunari, Roma, Robin, 2004;

I nomi della polvere,Lecce, Manni, 2005;

Magazzino dei monatti, Pasian di Prato, Campanotto, 2005;

Mappamondo, Pasian di Prato, Campanotto, 2006;

Liber Veritatis, Roma, Quasar, 2007;

La forma dell'Italia, Lecce, Manni, 2008;

La notte gioca a dadi, Roma, Newton Compton, 2008;

Formamentis, Pescara, Tracce, 2009;

Prigioniero politico!, Roma, Le impronte degli uccelli, 2009;

Depistaggi, Roma, Onyx, 2010;

Identificazione biometrica, Roma, Robin, 2011;

Il vizio impunito, Pasian di Prato, Campanotto, 2011;

Oldenburg & altre suppellettili da teatro, Roma, Bulzoni, 2011;

Catalogo degli scommettitori morti, Roma, Robin, 2013;

Magnificat, Pescara, Tracce, 2013;

Campo di carne, Salerno-Milano, Oèdipus, 2014;

Canzoniere della scomparsa, Roma, Robin, 2014;

Scimmie dagli occhi di burro, Torino, Robin, 2015;

Dispacci senza replica, Roma, Fermenti, 2016;

L'allenamento è finito, Torino, Robin, 20016;

Annegare il pesce, Oltre Edizioni, 2017;

******************************

BRUNO ALLER, Dittico Ri-tratto VIII sinfonia di Mahler, 2016. Acrilici, pastelli, ossidi e grafite su tela

AGAIN OR NEVER MORE

Forse che sì forse che no, quando i tre angeli senz'ali

dai nomi illustri - Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Memè Perlini -

sono volati dalla finestra per sfracellarsi sull'asfalto

forse nell'illusione di planare su un materasso di piume,

un attimo prima avevano incontrato allo specchio

per l'ultima volta i loro volti già estranei, incerti

tra un morso di disprezzo o una puntura di rimorso.

Dopo di che, la fine di tutto o quasi: tra fragore di nacchere,

acrocori di chiacchiere intasate, improvvisi crepacci

di silenzio, nel troppo pieno e nel troppo vuoto, contro

uno schermo nero.

Quando alla Villetta della Garbatella si tenne la commemorazione

dell'amico Carlo e del suo cinema e l'immortale sottoscritto

trattenne in fine d'intervento un brivido di commozione, il figlio

del defunto, che somiglia a suo padre in modo impressionante

nel volto, nei gesti e nella voce, lo abbracciò forte, prima che tutto

si sciogliesse in un mutismo irreale.

Cosa resta ormai di ciò che i tre angeli senz'ali

hanno fatto nel cinema e nel teatro, per il cinema e il teatro?

Questo si chiede senza saper rispondere fino in fondo

Il supposto immortale - e si dice nel suo mutismo

senza fiato, in una bava d'incoscienza: tutto e niente.

Ma il tutto è senza dubbio più del niente: solo questo oggi conta,

solo questo ha valore.

Tre angeli senz'ali se ne sono andati per restare tra noi

in nome degli azzardi dell'intelligenza, in questo mondo

capace solo di mettere in scena se stesso senza tregua

davanti a uno specchio ipocrita, tra orrore e idiozia, stupidità e ferocia.

Solo questo è innegabile, solo questo possiamo dire.

Per cui: nessun saluto particolarmente accentuato, in questo

messaggio versicolore scritto in un esperanto maldestro

per tre angeli àpteri inadeguati al volo, ma niente più che un omaggio truccato

a colei che con tutto il bagaglio delle sue arti magiche (sorrisi iridescenti,

malinconie inguaribili, ambiguità fascinose) aiuta a sopravvivere

il supposto immortale senza chiudere le ali, again or never more,

never more or again - per tutto il tempo che rimane,

o che è già scaduto.

8 aprile 2017

******************************

CARTAPESTA

Continuando ad abitare la sua casa di cartapesta

di via Accademia Platonica come una parodia

della pompeiana Villa dei Misteri, aggredito alle spalle

da un fastidioso nùgolo di alfabeti remoti

grezzamente affastellato sotto la pioggia o sotto l'urto

glorioso della luce contro l'azzurro del cielo o il deserto

ingiallito di un foglio di papiro, il respiro di un'aquila

o la fuga precipitosa di una formica, il supposto

immortale esce dal suo torpore per cercare

ingenuamente il vessillo lacerato di quella che si chiama

scrittura Lineare B

imbattendosi invece alquanto oziosamente

nella futile notizia secondo cui il cobra reale, lungo

intorno ai 5 mt, ha una lingua biforcuta sensibilissima

all'odore molecolare delle prede e una vista telescopica

capace di indiv iduare a 100 mt con estrema precisione

uno scoiattolo c he tenta di mimetizzarsi a ridosso

del tronco di un olmo americano, ecc. ecc.

Alquanto frastornato, il supposto immortale

non sa allora trovare altro conforto che pronunciare

a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli

tanto simile a un oscuro geroglifico gremito

di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l'aria

di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:

Via, tenera amica, guarda ancora l'immortale

che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento

ricorda il suo nome.

Se lo fissi un istante coi tuoi grandi occhi di ragazza

pieni di stupore cinematografico, quest'uomo strano

e incomprensibile forse potrà guarire ancora un poco

- o ritardare di un istante la sua fine.

15 aprile 017