PER LA CRITICA

Su Terminal Text di Francesco Muzzioli

A CARAVAGGIO PIACE IL PRESEPE

di Marcello Carlino

ALBERTO BURRI - BIANCO (1952)

Non è dato sapere chi a Napoli gli abbia ottenuto la committenza, se Tiberio del Pezzo o Giovan Battista Manso. Che possa essere stato quest'ultimo è ipotesi in larga misura sostenibile, di sicuro suggestiva. Animatore solerte dell'Accademia degli Svegliati e poi di quella degli Oziosi, amico di Torquato Tasso e di Giovan Battista Marino (all'uno e all'altro dedicò una biografia; dell'uno fu dedicatario, come comprovano alcuni pezzi e un titolo della produzione in versi tassiana), in rapporto con Tommaso Campanella e con John Milton, che occasionalmente ebbe ospite, interessato pur senza condividerle alle teorie di Galileo, Giovan Battista Manso tra i fondatori del Pio Monte della Misericordia appare essere, infatti, l'intellettuale napoletano più illuminato e consapevole e culturalmente versato e capace di dialogo e di confronto: quello che interpreta in maniera più libera la laicità sulla cui linea (per quanto attiene in specie all'autonomia gestionale) si disegna il profilo della congregazione, quello che elabora e declina e pratica la cultura post-tridentina da una posizione di maggiore apertura. A Giovan Battista Manso, sopra tutti, si deve se il Pio Monte della Misericordia, che non fu davvero espressione di correnti alternative all'ufficialità della Chiesa e la cui attività caritatevole mai travalicò l'ambito dei precetti controriformistici, divenne palestra e vetrina di esperienze pittoriche anche controtendenza; e se dunque, per dirne una, accanto a taluni artisti ossequiosi di canoni e precetti come Giovanni Baglione - il quale, repertandone la storia, non gli fu certo benevolo -, volle Caravaggio. Volle Caravaggio e decretò l'inamovibilità della sua tela realizzata nel 1607, durante il primo soggiorno a Napoli; né si pentì, come invece era accaduto che si pentissero, per l Morte della Vergine, i carmelitani di Santa Maria della Scala a Roma: il percorso del grandissimo pittore lombardo, notoriamente, è costellato di riconoscimenti e di protezioni, ma pure di rifiuti che a volte bandirono dal circuito pubblico le sue opere, tanto esse si caratterizzano per uno scarto netto dalle forme e dalle maniere, dalle ideologie dell'arte del suo tempo.

Avrà pure goduto della comprensione ammirata di Manso, che ne conosceva la fama e che forse più di tutti indirizzava la laicità del Pio Monte della Misericordia anche nel senso della ammissibilità - pur sub condicione - di un allentamento delle briglie iconografiche e di stile intorno all'espressività artistica, per certo Caravaggio la sua libertà se la prende tutta, al punto che le Sette opere di Misericordia rompono gli schemi, scantonano dall'elocutio e dalla dispositio consuete ancor più di quanto se ne discostino le tele appena portate a termine a Roma (la Madonna dei Pellegrini, per esempio, a proposito della quale, una volta posta sull'altare della chiesa di Sant'Agostino, Baglione rammenta che «dai popolani ne fu fatto estremo schiamazzo»), segnano una autentica fruttuosa svolta (il caravaggismo a Napoli avrebbe da qui preso le mosse).

Non si tratta soltanto di una consistentissima quota di realismo investita nel quadro: al riguardo Longhi ha scritto con mirabile appropriatezza letteraria di scene di vita di strada e di una ambientazione, al centro del rappresentato, che si rifà a un vicolo con tanto di lenzuola ingrigite dall'uso, che il vento muove. Il fatto è che per dar conto in un unico testo delle sette opere di misericordia e per schierare in simultanea gli episodi confacenti, Caravaggio s'avvale di alcuni modelli compositivi che accrescono la potenza della costruzione figurale. E ne sviluppano le offerte di interludi e di intrecci semantici.

Intanto nelle Sette opere di Misericordia c'è "arrangiamento" di teatro intenso come non mai: teatro nello slargo mediano occupato come in un breve recital dalla Vergine col Bambino, accompagnata dalla - e quasi presa nella - danza aerea degli angeli; teatro nei praticabili di destra dai quali si affacciano i personaggi per figurare l'entrata loro in copione; teatro nel viluppo tra lenzuola e ali delle creature celesti, che rinvia alle pieghe di un sipario - all'affaccio da dietro un sipario - e che, calando dall'alto, chiude l'azione in una scatola scenica; teatro nelle dinamiche dello sguardo che tra il Bambino e la Madre annunciano la forza propulsiva del vedere; teatro nell'avvitamento del cast extraterrestre in un solo corpo che si protende nella direzione della ribalta e fa largo (il tema è quello solitamente battuto negli affreschi delle cupole, che sfondano verso l'alto; ma qui la traiettoria è inversa e finisce coinvolta - perciò improntata alla misericordia e di essa segno riassuntivo - negli avvenimenti terreni rappresentati); teatro nei teli che continuano ad avvolgere, in basso, le membra degli attanti evidenziando legami e avviando movimenti di corrispondenza coreografica; teatro nell'illuminotecnica, che fa base sul bagliore della torcia e sui riverberi animati dal biancore dei panni; teatro nella plasticità monumentale delle terga dell'uomo nudo sul proscenio, lui apice del "racconto" (nel gesto deittico dell'angelo e nell'uomo chino che occupa il primo piano si riascoltano alcuni leitmotive caravaggeschi ancora in odore di teatro - visti per esempio in San Matteo e l'angelo e nella Conversione di san Paolo -; e frequentissimi, pure, sono gli impieghi suoi strutturali, con funzione di assecondamento dinamico e di definizione spaziale, dei drappi e dei panneggi).

Ma poi nel capolavoro di Caravaggio alloggiato nel Pio Monte della Misericordia c'è, ed è un connotato di spicco, ed è un fattore di innovazione, la trasposizione di un "modello presepe": presepe per la congestione delle scene che debbono contenersi in uno spazio breve; presepe per la varietà dei personaggi i cui costumi appartengono ad epoche e mestieri diversi; presepe per la dislocazione fianco a fianco di figure che si direbbero prese dal vero e figure che recano un marchio d'origine a denominazione mitologica garantita (così nella evocazione della carità filiale, attraverso Pero che allatta Cimone, la cui testa sembra tuttavia quella di un decollato); presepe per la giustapposizione del colto al popolare, del sacro al profano; presepe per la possibilità che l'insieme risulti scindibile in una sequela di frammenti, di scene a sé stanti (è mirabile quanto un apax impreveduto e trascinante, sotto tale rispetto, l'uscita - l'entrata? - dei piedi di un morto che null'altro del suo sembiante offre alla vista e i cui arti stanno in parallelo con la testa del vecchio - Cimone? - che la giovane misericorde tiene accosto al suo seno); presepe perché il massimo della postulazione di un senso forte, in chiave di dottrina cristiana e in aggancio alla realtà, è demandato al massimo della finzione, una finzione costipata, raccolta in un tutto pieno, che si porta di ritorno sull'epifania del senso e ne prosegue in tanti rivoli il corso. E infatti la misericordia è nell'intero, che si pronuncia in tutta la sua solidità teatrale, e in essa trova sinteticamente espressione, mentre i frammenti delle opere misericordiose, liberati da un asse strettamente sintagmatico, vanno cercati e riconosciuti e potenzialmente riaggregati in un viaggio dalle tante diramazioni.

Infine l'uomo sul proscenio mostra la nudità disarmata del suo corpo (Sette opere di Misericordia è in prima istanza e soprattutto concentrato di corporalità, è robusta esposizione di corpi), mentre lo sguardo della giovane misericorde - Pero? - se ne fugge lateralmente, indirizzando e quasi spingendo gli attanti verso un altrove che è ancora da individuare, da attingere: che è nel quadro fuori del quadro.

La modernità di quest'opera è straordinaria. Straordinaria è la sua capacità di forzare i vincoli della tradizione pittorica del suo tempo, di liberare significati e conoscenza.